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要回顧去年香港文化大事，筆者認為除了一度熱論要求成立文化局最終卻胎死腹中外，香港藝評人鄭威鵬（筆名：小西）被澳門特區政府拒絕入境，令香港文化界及澳門立法會議員均感到嘩然；此外，由「天邊外劇場」藝術總監陳曙曦以總策劃人身分，成立「香港藝穗民化協會」籌辦首屆「香港藝穗民化節」（簡稱：藝民節），這些都必須要紀錄在香港藝術文化進程的一頁。藝民節以「民間起動．起動民間」作為口號，成功召集60多個藝術團體在29個表演場地，上演超過150場次的節目，演出的藝團來自本地、台灣、法國及日本，演出的作品涵蓋戲劇、舞蹈、音樂、展覽等藝術範疇，更有工作坊及講座，為參與者提供交流機會。當中由參與者舉辦的「節中節」，也的確為藝民節增添不少色彩。至於藝團的表演場地亦是一大焦點，當中包括：民間營運的排練室、自主小劇場、廠廈小劇場、音樂展演場地、書店、裁縫店、咖啡室、髮廊、畫廊、沙灘、鬧市街頭等。所以，藝民節能夠以實際的行動向香港政府證明，香港的藝術工作者是認真的，持份者更冀望透過這活動重新為「場地」、「觀眾」以至「消費」作出更廣泛的討論和詮釋。
在藝民節眾多議題中，筆者最為關心的就是，如何給民間的小劇場發展慢慢成熟起來。須知道，現時的藝術工作者在自己營運的排練室、廠廈小劇場公演作品時，都是違法的，因為根據食環署的資料顯示，現在《公眾娛樂場所條例》（第172章）是於殖民地時代的1919年10月制定，雖然多年來曾數次修訂，但是，也未能因應藝術工作者實際運作情況與時並進。市民凡擬經營或使用任何臨時或永久性的場所、建築物、架設物或構築物中可容納公眾的地方，以及任何船隻，而其內或其上有一次或多於一次的公眾娛樂活動舉辦或進行，必須向食環署署長申領「公眾娛樂場所牌照」，法例中更為「娛樂」、「公眾娛樂」、「舞台表演」及「跳舞派對」等種類的活動作出了定義。
就以「舞台表演」為例，所指的是只要讓公眾入場的任何娛樂，不論是否收取入場費，都必須申領牌照，至於所謂「舞台表演」定義包括：悲劇、情節劇、喜劇、鬧劇、啞劇、歌舞串演、滑稽劇、滑稽歌劇、影子戲、舞蹈、魔術或雜耍表演，雜技表演，以及任何其他包括間場表演的舞台項目。條例中所指「娛樂」的定義涵蓋範圍也相當廣泛，條例對於娛樂的定義包括：在公眾地方演講或故事講說；在任何地方一項或多於一項的展覽、圖書展覽、書刊展覽、手稿展覽或其他文件或事物展覽；跳舞派對項目中備有音樂或節奏的聲音（不論其種類或來源如何）等皆屬娛樂範疇；甚至在大學的演講廳舉辦研討會、議員在街上演講拉票宣傳、市民在街上派發傳單、展示圖片、遊行隊伍中有樂器演奏等，都必須事先向民政局申請牌照，否則可能已觸犯法例。
所以，當部分藝術團體向食環署申領有關公眾娛樂場所牌照（戲院／劇院）時就顯得無所適從。難怪法律界立法會前議員吳靄儀形容：「條例嚴格點來講，就是每個人做正常的事都會犯法。除非得到當局的許可。」而關注團體「香港文化監察」給政府的「起動九龍東」計劃的立場書就開宗明義指出：「搞藝術為何要像偷雞摸狗？又不是做壞事！」
除了牌照問題外，現時規管這類活動及場所的執法部門更有各自為政的現象。現在香港民營的小劇場除了申領牌照問題外，同時也會收到地政署來信，指他們違反工廈用途，要求他們停止所有藝術活動，且以「釘契」逼令業主與藝術團體終止續約，整年就不斷被屋宇署、消防署、食環署及警方這四大政府部門輪流到場巡查，彼此欠缺協調和溝通，政府即使有心也無力可以健康地推動文化發展，難道真的要再次出現類似佐敦嘉利大廈慘劇，我們才能夠正視問題？環顧英國及台灣，他們的文化局一直著手檢討法例以配合藝術工作者，去年10月1日，英國政府就頒布一項新法案，放寬13000間英格蘭與威爾斯200人以下的小型表演場地，不須再申請主辦牌照；台灣亦有Live House牌照供音樂人申請。
所以，香港政府不能再迴避相關問題，應主動向所有持份者進行問卷諮詢，然後再進行修例，把現時拖垮藝術文化發展的負累法例予以剔除，且給予現時已營運的小劇場一些補助，讓這類小型的藝術劇團有能力修正劇場裡的安全設施，以符合條例，最後一次性給予這類小劇場「特赦」牌照，以免這把已燃燒得亮麗的火焰突然熄滅，引起不可預測甚或致命的濃煙出現。
說回藝民節的演出節目，筆者在眾多製作中觀賞了七個演出作品，包括：「浪人劇場」《我的體育時期》；台北劇團「曉劇場」的《燕子》；「同流」《因．變》；「黑目鳥劇團」《戰火中的奔奔賓尼》；「劇場工作室」《期限》；「俳優劇場」《我們都是…...》；環境舞蹈《圈圈II》。《我的體育時期》是譚孔文「任性」的製作，創作靈感來自劇團2007年改編搬演作家董啟章《體育時期》的延伸創作，表演形式以朗讀、吟唱、書寫、打字、繪畫、扮演、物演等方式融合而成。在一小時的演出中，筆者充分感受到演繹者用心表達對「青春」的感覺，可惜筆者青春不再，未能動容，腦海中只有對譚孔文在小劇場裡，過分自我克制演出節奏的餘韻。
台北劇團曉劇場《燕子》是藝民節焦點節目之一，作品以暴力劇場方式回應台灣綁票案的社會問題，故事透過一宗撕票慘案，企圖剖白殺人犯的心聲。在小劇場裡，觀眾可零距離目睹施暴者和被虐者的精神狀態，五名男女演出者都是青少年，他們分別飾演記者、受害者母親、死者，以及飾演情侶的綁匪。整個演出充滿悽慘的哭聲、淒厲的尖叫聲、精神失常的大叫聲，也有綁匪如何強姦女死者和女友性交的聲嘶力竭聲……筆者絕對不是衛道之士，但是對編導的藝術選擇極為反感，尤其看見演員的精神狀態已陷入崩潰的狀態但仍要投入演出，為他們感到心痛。年輕演員甘願為藝術而犧牲，不惜犧牲色相，展露性器官加強故事的感染力，無奈由於編導只是關注營造劇場上官能的刺激，根本沒有探討這個題目的深層意義，導致演員的努力是白費的。筆者建議編導，如果真的要透過暴力劇場方式和觀眾溝通，最簡單的方法就是多看韓國電影，例如《我，看見惡魔》或者韓國著名導演朴贊郁的主題系列電影，重新探討和理解暴力背後所蘊藏的深層意義，免得再難為了優秀的舞台劇演員。
黑目鳥劇團《戰火中的奔奔賓尼》是劉銘鏗堅持以立體書講古劇場手法創作。筆者看過他的《火童》和《一眼思淚》，認為這次《戰火中的奔奔賓尼》是最具有代表性，因為不論從文本構想到落實執行，都能夠成功令觀眾明白到，作為世界公民一分子，在亂世中我們要如何看待戰爭這一回事，從而選擇自己的生存方式。同流《因．變》和俳優劇場《我們都是…...》均是探討人類生存價值和個人與民眾之間的關係。筆者在同流的《因．變》作品中，較聚焦在演員馬穎芝身上，原因很簡單：她一向致力形象設計工作，絕少踏到台前演出，是次以女主角身分上陣，正好說明她除了形象設計的專業外，還有演戲的天分。俳優劇場《我們都是…...》以李旺陽死亡事件為創作藍本，道出民眾面對不能理解的事情，只是追求片面答案的愚蠢。至於作品的燈光設計和角色形象設計，可謂極盡心思，成功地在排練室的小劇場這有限的資源下，做出專業水準的舞台效果。
說到小劇場環境，觀看劇場工作室《期限》時，就是給筆者說明在工廈的小劇場也有難得的設備。坦白說，當筆者進入他們的黑盒劇場時，有如置身香港藝術中心麥高利小劇場和「香港話劇團」的黑盒劇場般，完全忘記如何迂迴走進觀塘區的工廠大廈。至於作品的演出，筆者特別留意演員林娜久休復出的臨場表現。筆者觀賞的那一場，她穩定地演活一名受到童年影響，兼糾纏在照顧母親和愛人之間的拉扯關係和狀態的女同性戀者，她有層次的演繹令到角色充滿生命，滿有感染力。最後，環境舞蹈《圈圈II》是筆者最為偏愛的作品，編舞及演出的徐奕婕，選擇油麻地某電影中心內的書店咖啡屋作為演出場地，並且和演員阮煒楹合作演出。她倆張弛有度，充分利用演出場地的獨特性，留給觀眾反省自身和環境以及人際之間的微妙關係。筆者更特別欣賞阮煒楹走出書店咖啡屋時，被冷漠的人群擦身而過，只有在書店咖啡屋內的徐奕婕才能夠隔著落地玻璃窗和她心靈溝通，從音樂選擇到舞蹈設計，都帶給城市人一次洗滌心靈的演出。
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