《六月戀人》音樂劇富於實驗性，不但將劇場的喜劇形式與古典音樂形式結合，作曲家林安淇還突破身分的界限跨界創作，把音樂劇定型為「說書音樂劇」，企圖結合音樂與文學及其它元素，訴說對現代愛情模式的反思。然而音樂是一種富有詩意的形式，用節奏和音韻等表達情感的流轉，性質較「虛」；而言語、具象、人物、情節及動作等的表演元素，卻是比較「實」，容易一錘定音，劇中能否把這種「虛」和「實」統整起來，共同把音樂中「虛」的詩意帶到「實」的場景呢？
語言介入音樂
若說整場表演最主導的表演形式應是音樂，那麼劇中最能觸動人的，並非那多變的音樂形式，或是那以雙語入詞的反覆詠唱，而是那撇除了言語，在起伏中漸趨高昂，纏綿而又歡暢的音樂調子。當中流露出的對愛情的美好想望與期盼，直接而純粹地表達情感，意在形外，給人無限的想像空間。如果這個調子是創作者最想要表達的東西，並需要加上其他元素，增加效果時，或許應特別留意保存音樂本身的表意特色，用相類的形式，如詩意的語言、純粹的肢體舞動等，把音樂中的暗示帶至更廣闊的想像空間，呼應同一種的基調。
然而音樂劇中的語言，卻趨向簡單和實在，甚至有議論性質。例如歌詞中「男兒漢，當自強」及「做個知足快活人」「愛你的伴侶」等，直接點出所要表達的想法和道理，反而削弱了音樂的抒情性和複雜的表現力。而這種複雜性的破壞，尤見於男性角色的吟唱中，雖然用了不同的音樂風格，點出他們本身的特性，可惜文字的部分卻讓性格趨向平面。而最能配合音樂調子的文字，就是女性的歌唱部分，在輕柔又高昂的吟唱中，表達愛情的記憶，或者在愛中飛翔的渴望。這種表達雖然直接，但音樂與文字均有純粹的抒情性，因此能自然貼合。或許這是作曲者最想要表達的東西，讓文字與音樂元素能臣服於同一種「虛」風格，在互相襯托下變得立體。
音樂介入語言
最後說書人的部分是最具意味的一部分，尤其是林強調「借用張愛玲的語氣開始」後那段小提琴演奏，可以說是林本身對張愛玲的文字，或是對愛情的解讀。琴音蜿蜒起伏不定，在邊緣游走，時而激烈時而溫柔，正讓人聯想起張愛玲對愛情的執著和堅持。然而張愛玲那種求而不得的蒼涼，以及在亂世和複雜表象中，追尋一種純粹的曲折心理，似乎並非作曲者想要採納的部分。這段與文學對話的音樂，如果能再加強和延展，甚至以它為全劇的重心：如以兩代對愛情的堅持，用音樂和文學並行表達，互相對照呼應中，或許更能表達音樂中的創新性。這或許比純粹表現一個現代愛情故事，以不同人物覺悟或鳥倦知返，從而帶出應該堅守愛情的道理，感染力來得更大。
而最後那段說書人的說白，講述自己創作的緣起，借歷史學家的一個故事，點出一夫一妻婚姻制度對人類發展的重要性。執意要用語言提供一種解讀，反而會造成與音樂脫離之感，一個說理，一個抒情，恍如各自表述。其實全劇最感染人的，是作曲者本身對愛情的感受，如果能把語言的說理比重減弱，把抒情部分增強，把音樂中非具象能道出的，「虛」性的情感流轉帶出，相信將更能發揮表演的動人力量。
戲劇介入音樂
這次作曲、填詞、編劇和藝術創作的均由受西方古典音樂訓練的林安淇負責，而導演則由富有本地劇場經驗的李俊亮來擔當。當中兩人在不同語境中互相對話的效果尤其體現於劇中的喜劇元素上。劇中頗為着意地打破美樂語境中的嚴肅性，以喜劇的戲謔性穿插其中，希望把看似高高在上的古典音樂帶至日常生活中，例如打破指揮和樂手與舞台之間的距離，利用佈置使使樂團變成表演的一部分，隨時可以與劇中人物穿插和互動，劇中人物可以在其中把酒言歡。又加入魔術情節，指揮和樂手也被變出變走。下雨中相遇的一幕，樂團與演員紛紛打起傘來，甚至借給男主角一把雨傘，這些都給人驚喜和耳目一新之感。但是這些元素，似乎多只把重心放在劇情的鋪展上，而非主題的表現。無論是動作、場面還是故事結構，似乎皆無法更深入一步，與音樂的調子發生互動。如果能把握音樂中「虛」的風格，找出「實」的表演元素中「虛」的一面，與之結合，共同創造一個能夠讓音樂表現的新語境，相信想要表達的主題將會更鮮明。
走進劇場觀看《六月戀人》的，多少都會期待音樂能成為整個表演的重心。但實際的表演中，無論是情節鋪展，表演手法，還是語言解讀，聲音皆強烈而「實」，甚至蓋過「虛」的音樂形式，削弱後者複雜的表意性質。形式各有其獨特性，如不同的樂器，在本身特質中已經帶有訊息，即使圍繞同一個主題，如不能好好配合，統整風格，最後只會變成各自的解讀，讓觀衆有無所適從之感。形式之所以讓人感到韻味深長，只因其虛實之間，讓人浮想聯翩。創作者企圖帶出一些信息，期望與外在社會的現象呼應，也可以理解。但不同媒介有不同的特質，例如語言能輕易把道理說出，戲劇表演能輕易把情節鋪展，這些特質卻是音樂中抒情詩意的「殺手」。若能把這些元素控制，讓其圍繞音樂作為重心，相信在不同形式的相互作用下，表演將會變得更淋漓盡致。
（節錄版本載於2012年3月《三角志》）
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