以劇場實驗來詮釋經典的冒險
鄧樹榮是香港少見有誠意而專注地發展一套劇場美學的劇場藝術工作者，他既通過具體理論論述又以劇場演出實踐劇場美學，且演出屢次成功打入國際視野。看過三年前他與邢亮合作的大型舞劇《帝女花》，大抵會認同，他並非要通過顛覆經典來展示他獨特的美學，反之，他希望通過經典文本的重新演繹，回歸對劇場更深刻更深層的探索。以跨界實驗形式呈現獨特劇場美學系統的野心，這次再現於《雷雨》這齣把中國戲劇帶入西方話劇觀念的經典。
我首先不得不承認，作為對《雷雨》熟識的觀眾，難免會因過份熟習劇本而有很多先設的期望，又或預期的失望。這是把經典推上劇場實驗所帶來的鉅大考驗，包括讀者接受論的詮釋危機，或過度詮釋的危機，包括前例積淀的歷史包袱；再加上舞蹈劇場這近年新興的表演形式，造就了不少所謂大型舞劇，多挾觀眾對經典文本的喜愛而借勢鋪張成悅目的群舞，甚至歌舞色藝，只見敍事而難見詮釋深度，只見場面而缺乏原創美學；所以看導演與編舞者如何在標榜舞劇和實驗性下接受觀賞的考驗，是比較矚目的課題。此外，它對年輕劇場觀眾，尤其沒有背景的觀眾又會帶來解讀困難的多種可能，幸好這方面從場刊的劇本介紹與導演意念說明多少可以彌補。
把雷雨去文學性又如何再現？
《雷雨》雖云標誌着中國現代話劇進入成熟，但它以傳統西方話劇的三一律開展，又帶有濃重的古希臘悲劇家影子，再加上曾經過原作者無數次的修改和不同劇團無數次的演出改動，連原劇作者曹禺最終也否定西方劇作影響對中國戲劇的貢獻的事實，甚至自己屢次易改其劇本，以致被譏評對原著誤讀誤改，如何重新演繹再現經典的確有其在中國當代話劇的歷史意義和時代使命。無論創作者有否此企圖，事實上，通過舞劇作另類詮釋，呈現劇場美學的價值和影響力，是堪值注意和討論的焦點。
比較讓文學觀眾關心的是《雷雨》本來是極具文學性的文本，作為文學文本本來就是以文字作為語言符號，具相當的抒情性和意象性。打破文學文本界限，所謂以「舞動語彙」來詮釋經典，大有「去文本」的意味。鄧樹榮曾夫子自道表明，「服裝在文化指涉的限制下如何可以催生出一套具備中國性格的現代舞動語彙」。但如何展現簡約美學，或合成美學？如何實踐像梅耶荷德所講的對劇本的詮釋和演繹不在細節的總和而在整體觀念的融合？
序幕六人坐在梳化上，用一幅傳統全家福的構圖建構劇中周家六人的關係糾葛，把原著沒涉及愛情的角色魯貴、魯大海兩父子刪除，簡化故事的枝節，單單用手和眼神交代關係，開宗明義，展示了人物如何在關係糾葛的框架下共生共存，象徵困在性愛掙扎的悶局，配合燈光和效果白色的傳統民初衣飾，各司其性格身分，有意想不到的對焦效果。
結合中國傳統戲曲身段的肢體舞蹈
這場結合肢體舞蹈的劇場，邢亮的編舞和馬永齡的作曲，帶引當中最突出最具觀賞價值的肢體和空間的互動：三對情人的雙舞與三名男主角和周繁漪的獨舞。第一幕周萍向四鳳示愛，似乎吸收了中國民間舞的巾舞，轉身甩手之間，充分表現少女欲拒還迎的羞澀，一段玲瓏的絲巾爭奪後最終愛情[巾的象徵]落入周萍手上，周萍舞姿爽健含蓄而不急色，配合輕悅的鋼琴獨奏，帶出兩人真心相投而願景。這與周繁漪和周萍的雙舞剛好構成對比：繁漪手上的紙扇，在周萍的手上脫離，一扣一回一閃一躲，配合木魚的敲擊，有點京劇搶扇的影子，扇最終跌落回到繁漪手上，象徵此情不再關係終結。有一段沒有伴樂，繁漪利用手敲桌面和雙腳跺地面所構成的聲音和節奏，呈現她內心的欲望和敲問，再而進入中國調子而略帶詭譎的管樂，顯然人物已陷入猜疑失望憤狠中。第三幕周冲向四鳳示愛，卻沒有道具在手，這骨節讓人關注到這是一場無花不結果的愛情。有趣的是周冲舞步起勁而活潑，對比四鳳有小花旦的身段，標誌兩人並不同軌的事實。
三名男性，代表在傳統陰霾下的三代人，各人的舞姿身段均別具特色，呈現各人不同性格之所以把他們帶上命運中掙扎糾纏的斷頭台：周萍在長衫下動作較瀟洒約制，有小生的韻味，觀眾看到舞者從後抓起自己背部後的衣領或腰幅，呈現他在個人罪惡網羅與愛情困局中不能自拔抽身；周冲的獨舞有很多翻騰跳躍的動作，象徵年青躍動帶點無知，充滿盼望，動作翻動大而起勁，極具動感而吸引，似是小武的身段。而根據編導所言，周樸園的舞蹈編排取材自民間舞中的藏舞的沉緩風格及老生行當的身段，所跳的舞沉挫有力，回手內外推掌，反映他內心的矛盾；他最後撕碎周侍萍年輕相片，在大雷雨中呼喊，表現周家劇變後，為體面而恪守禮教體統的周樸園自我破滅，以為一切在掌握之內，卻最終發現悲劇由自己一手造成。很多劇團取消原著中周樸園最終悔恨的一幕，把他演繹成專橫、自私、虛偽的扁平人物，結終的這幕可以說，是對原稿劇作最忠誠的解讀。
整個演出最具舞台魅力的是飾演周繁漪的華琪鈺，無論造型和肢體語言都充份反映劇中本來芳華正茂的周家少奶，她為自己所欲所愛而不惜抗爭，卻慘被愛人拋棄傷害而黃蓮自苦，她或沉溺於妒恨中，或悶困在舊家庭禮教而變得尖刻。導演利用被丈夫指為瘋癲被迫吃精神藥的情節大做文章。她拒藥倒藥的大膽行動，把觀眾的心吊上高潮。把藥倒「濕」舞台既象徵角色的反叛，也象徵舞劇的反叛──舞者最忌舞台濕滑，卻偏要「弄濕」它，再見繁漪邪笑。另一段舞，華琪鈺在圓桌上慢悠圓轉，看來有點像中國雜技中的碗舞，但又有點脫胎自花旦的腰肢款擺，觀者不禁動容。她是典型的希臘悲劇人物：堅毅、剛烈，勇於抗拒嚴酷的命運，卻毫無力量，內心深處脆弱依靠無憑，以致最終仍要以毀滅來毀滅別人對自己的傷害。所以最終一骨碌把藥一飲而盡。全隻獨舞由其他人物配襯，包括周萍三跪，四鳳遞藥、樸園逼迫等，一氣呵成。
簡約道具與形體動作的合成涵量
這場舞劇異於其他舞劇的地方，是舞者不止在表演舞蹈，還結合戲劇動作和面部表情，同時是釋出戲劇能量的演員，這不得不歸功於導演，把舞蹈與戲劇合成的涵量，除了舞步既突顯人物思想矛盾又呈現導演對全劇的詮釋外，還需要富張力的舞台結構和美學的統一。舞台上場景只有三個道具和兩道門框：飯桌象徵眾人對話的地方，也是最少舞蹈的地方；如果舞步代表思想和人物，則中間的舊款西式沙發往往是人物舞步的道具；而舞台右側的酸枝櫃，代表舊時代的約制，上一代遺下無人願意承接的詛咒。只有周樸園碰觸，拿出侍萍相片懷緬一番，另外，人物關係又約化成五件道具作為舞台符碼：包括上述的扇、巾、碗，周侍萍年輕相片之外，還有侍萍四鳳母女手上的葵扇，代表兩代的貧窮低微而與富家子不相稱的身份，後來侍萍把手上葵扇捏碎，發出碎裂聲音。侍萍發現她的身分存在是悲劇的始作俑者，她的一生像葵扇那麼微不足道，也象碎扇那樣不能還原。
如是者我不斷利用所觀看的肢體語言、舞台符碼來詮釋導演對《雷雨》的詮釋，驚訝他對經典詮釋的忠誠，美學展現的實驗性之餘，我同意，這是一齣可作為跨地域發展而長壽的表演項目，由於去語言文本，它可以打破語言障礙；當中的中國舞質和文化指涉，又容讓人有機會認識中國的經典劇作。如果可以再現舞台的話，我只有一個願望：就是侍萍和四鳳的塑造更明顯，舞姿和形象更能突顯年齡分野和人生閱經，或者考慮給她們別開生面的老旦和花旦的身段，在中國舞蹈傳統中另闢劇場空間，為香港劇壇歷史開中國舞劇先河。
（原載於2012年12月《城市文藝》第62期）
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。