不必文字傷舞
觀賞「動藝」原生於屈原《離騷》的舞蹈創作，如果熟識原著文本，難免會受文本的影響。若要從只有70分鐘的舞蹈中，尋找《離騷》詩作中的香草的隱喻以及詩人上下求索的神話遊歷，一定有一股難耐的心理騷動。所謂文字傷舞，文本理解與觀賞理解的落差，符號相對於舞步不能相涉解讀，這正正反映文學與其他藝術類型一樣具共生性與放射性。文本作為創作的原型而可塑性高，才有其文學之為文學的價值。「離騷」是一個意象，象徵屈原被迫放棄的傷害和堅持的痛苦，象徵中國知識分子在紛亂的世代和各懷鬼胎的政治勢力下內心的堅持和孤獨的幽暗。如果觀賞者覺得舞蹈與讀離騷一樣艱澀，最好用藝術直覺還歸舞台，超越既定經驗的表象世界。
屈原死後的辯解
舞段一開始把舞蹈時空想像設置屈原死後。從台頂垂吊下來的四條黑色索帶，舞者利用它營造身體被扭曲後的失喪。舞台上由始至終無論燈光與舞者衣飾形象，都充滿死亡的意象，起初處理上的確有點莫名的詭異。幸好蒙古女歌手娜仁的吟唱，歌音悠揚猶帶傷痛，遼濶猶帶憂怨，似乎代表屈原姊姊(《離騷》中叫女嬃)，把觀眾帶到屈原死後。詩中女嬃責備屈原「自甘見棄於濁世而不願同流」，難免遭殺身之禍。編舞者從詩中這把「母親式」的勸誡化為對屈原投江的哀痛，帶着無力勸止的懊悔，也似是比當初勸解他時更明白他心中的鬱結難舒，歌音甚具感染力。可惜不是每位舞者明白當中所兼具的雖死未悔的人文精神。那種莊嚴的悲哀、充滿美感的神傷，總是無法在每一位舞者能夠身心相應，感染到觀眾。
身體探索的堅持
唯一驚異的是一段男性雙人舞，在完全沒有任何音效和燈光變化的高度集中之下，全場觀眾屏息聚焦在兩名年青男舞者身上。台上所見，雖然是兩個男性的身體，各人動作無論是跳沉轉旋，或是俯伸接遞，全身的肌肉繃緊賁張，但動作又如此柔和順暢；時而像兩尾游魚互相穿越相濡以沫，時而像一個身體在自我探索逆向質問。他們表面上各有姿態豐富多變，沒有一刻頓挫停滯，但也沒有一刻不配合，幾乎以為他們是一尊流動的雕塑像。這段充滿統一力量的舞美，彷彿把整個舞台擴大成為歷史的場景，他們用身體語言的力度，舒展無韻的節奏，像在探索在幽暗亂世尚存的堅持。讓人想起屈原在《離騷》詩關於離開楚國與回頭在內心的自我對質。
雕刻人體美學
編舞者張曉雄在南澳洲阿德雷德藝術中心接受正規的現代舞訓練，又曾擔任家當地專業舞團的舞蹈家、編舞家，以華人身段在澳洲創出堂，獲多項重要獎項；在1995年居於香港前曾在北京與廣東編舞和教舞。雖然在香港只居留了一年便移居台北，卻在這一年與香港所有主要舞團合作過。之後一直在台北藝術大學舞蹈學院副教授。期間在中港台等地教舞和編舞，對澳洲及華人舞蹈具影響力。張曉雄又是攝影家，醉心人體攝影，中央工藝美院曾在1993年為他主辦第一個男性人體攝影展。他對男性身體筋骨和肌肉力量具有非比尋常的掌握，在華人藝術界實屬罕見。根據他所寫的文章，他在80年代歐遊中受文藝復興時期的大理石像的神話人物雕塑所震撼，發現它們具備天國的神聖、威嚴和榮耀，又同兼擁有世俗歡愉欲求磨難與死亡，遂而開啟人體美學的視野，深刻影響他後來在舞蹈和攝影的創作與表現。
演後談提到舞蹈表演者曾親往台灣先上張曉雄的舞蹈課，才正式排舞。期間讓舞者學習認識並發現自己身體的優點，助其擴張身體的線條並嘗試不同可能的動作結構。當中所強調對男性舞者身體的欣賞，擴展人體舞美的極致，是香港文化中較少討論的男性身體美學。本土媒體鋪天蓋地的性渲染，往往予人挑逗的野性，性慾的狂亂，使身體美學難有發展空間。舞蹈「離騷」男性身體的表達，完全沒有色相性感的迷混，兩位男舞者的雙人舞在香港算是少見的身體演繹。
（原載於2012年12月art plus第14期）
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