一年一度的「澳門藝術節」終於在上月至本月月初，在澳門成功舉行。筆者是第一次出席澳門藝術節，不大清楚澳門藝術節過去在節目安排上，可有甚麼特別的策劃傾向，但跟不少大型藝術節相似，今年的澳藝節有一定程度上面向國際的成分，除了本地製作外，也有不少來自歐亞的表演與藝術團隊，或者搬演與改編外國戲劇文本的演出。碰巧今年台灣身體氣象館與天邊外（澳門）劇場，分別改編了美國現代劇作家尤金‧奧尼爾(Eugene O’Neill)的自傳名作《長夜漫漫路迢迢》以及德國當代劇作家羅蘭‧希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的名作《金龍》(Der goldene Drache)。
寫實以外
正如導演與編劇王墨林自己所言，奧尼爾原作是寫實主義戲劇的經典，對於戲劇結構與人物塑造都有一定之規定。但有趣的是，在王墨林的改編中，原劇本的情節與人物卻只是整個演出的其中部分素材。事實上，飾演原劇本中四名家庭成員的演員，在大部分的時候都以接近傳統戲劇的方式（進入角色、角色之間進行對話），重現原劇本的片段。但與此同時，王墨林也安排了敘事者的出場，讓演員在「變身」原劇本中的角色之餘，有時也能夠在舞台上「現身」，抽身回顧自己的角色；而這也跟王墨林一開首即開宗名義地指出，美國中產階級往往對於身陷其中、無法抽身檢視自己的社會處境，恰好呼應。
更有趣的是，王墨林在《長夜漫漫路迢迢》中援引希臘悲劇的敘事劇場手法，並不止於此。除了安排原劇本中四名家庭成員的演員時而「現身」，變成抽離的敘事者外，王墨林更乾脆在演出中直接加插兩個更抽離的敘事者﹕一是站在故事以外的男敘事者（梁奮佳飾），一是有時站在故事以外、有時則「變身」劇中女僕的旁觀者。換言之，王墨林在《長夜漫漫路迢迢》中安排了三層敘事劇場的層次，而觀眾則在這一層層的敘事面的分合之間，朝向原劇的情節與人物的核心，對生命有一更廣闊的觀照。
因此，《長夜漫漫路迢迢》中大部分演員，對於如何進出敘事者與角色的拿捏與分析，便成為了演出成功與否的關鍵。很可惜，現在飾演原劇本中父親、哥哥與弟弟，大部分的時候都處於一種無法進入角色或敘事者位置，而非巧妙地抽離於角色的尷尬狀態。抽離於角色的敘事體，演來可以具有很高的表演性；但演員始終無法進入角色或敘事者位置的演出，卻往往有神沒氣，更莫說感動觀眾了。
新文本的表演性
類似的問題也見於天邊外（澳門）劇場的《金龍》。但跟《長夜漫漫路迢迢》不同，希梅芬尼的新文本本身並無寫實戲劇的包袱，原劇共分四十八場，充斥着種種後現代劇場慣見的零碎化、拼貼與後設敘事的技巧。換言之，《金龍》原劇的美學構成，已有足夠的思辯空間，讓導演與觀眾可以在演繹與觀賞上，各取所需。
面對如此佈局詭奇的戲劇文本，或許我們會問﹕創作人該何將這個語言與結構都同樣複雜的作品，轉化成可知可感的「動人」演出？回到今次導演譚智泉演繹的版本本身。我認為譚智泉今次基本上主要採取了遊戲的形式，把《金龍》演繹成一齣具有十足喜閙劇成分的演出。就此，譚智泉頗能通過易服性別倒錯扮演、誇張的情節與造型、靈活生鬼的舞台等常見的喜閙劇技法，將《金龍》演繹得生龍活虎，十足生猛。
但問題是，《金龍》本身不止於一齣「極盡視聽之娛」的喜閙劇，而且從導演的藝術取向也看得出，譚智泉的野心不止於此。這也解釋了為什麼譚智泉會安排原劇本只有出現了一次的說白「停頓」，成為演出中演員經常掛在口頭邊的說白。導演甚至把原劇本中多次出現的舞台指示「停頓」也逕直改成為說白，讓演員直接宣之於口。以原有之喜閙劇演繹而言，有時演員突然跳出角色，無厘頭的打岔吐出「停頓」二字，的確頗具周星馳式的喜劇效果。但問題，這種透過角色的快速轉換與節奏的突變所造就的喜劇效果，卻對演員有十足的專業要求，可惜的是，這對於今次粉墨登場的天邊外（澳門）劇場年青演員來說，未免太難了。要流暢地進出角色，固然難，更莫說通過這些層層疊疊的表演性建構出一個複雜與辯證的觀賞與思考的空間了。
（原載於2013年6月21日《文匯報》（副刊：敢觀舞台））
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。