有人認為，所有劇場都是政治的。但正如美國戲劇研究學者米高．柯比（ Michael Kirby）所言，若根據韋伯斯特（Webster）辭典對「政治」（Political）的定義：（一）有關或關注政府、國家或政治（politics）；（二）具有確定之政府組織；（三）介入政治或持特定政治立場；（四）有關或具有政黨或政治家特點，則古今大部分戲劇作品如無任何政治訊息，也就談不上是政治劇場。[1]柯比指出，韋伯斯特辭典對政治的定義，強調人們的「主動意圖」（active intent）。
由此引伸，當一個劇場表演有意識地關注政府、國家或政治事務，並介入政治或持特定政治立場，則我們可稱之為政治劇場。 與此同時，因為政治劇場處理政治觀念與概念，批評或支持特定之政治立場，所以政治劇場也是「智性劇場」（Intellectual Theatre）。此外，對於當代的政治議題與問題，由於政治劇場不止被動應對，而是反守為攻，直面社會現實，所以它在智性上也是靈活機動的（Intellectually Dynamic）。[2]而且，大部分政治劇場的作品，也希望改變觀眾的想法與信念，並以此為基礎，引發進一步的政治行動。[3]
的而且確，正如柯比所言，就算某一戲劇作品涉及政治權力與人物（例如《哈姆雷特》），並不即代表那是政治劇場的作品。事實上，翻開戲劇史，我們會發現不少戲劇作品均以「政治」為題材，但這並不表示它們都是政治劇場的作品。反過來說，任何劇本均可經導演之手，演繹成為政治劇場作品。此外，同樣的（政治劇場）劇本，卻可能因為時移世易，而失卻了原劇的（政治）時效性。[4]
近代話劇的政治啟蒙根源
其實，打從近代中國知識份子在十九世紀末與二十世紀初，有意識地引入「話戲」（Drama）這種西方戲劇形式（即純用台詞，不唱，不用戲曲程式表演），戲劇便負有宣傳社會改革、甚至鼓吹革命的偉大使命。[5]就算香港近代話劇，從一開始，即負有五四新劇希望透過啟蒙群眾來振興家國的使命。事實上，正是中國近代話劇之父歐陽予倩將話劇引進香港。
1928年，歐陽予倩受廣東省政府的邀請，創立並主持廣東戲劇研究所。他是香港戰前話劇活躍份子如盧敦、李晨風、吳回、李化等的老師，也曾兩度來港帶領香港劇人演出話劇，組織劇團，可謂影深遠。1934年，歐陽予倩更領導當時的時代劇團，演出《油漆未乾》一劇，借助法國作家勒內．福舒瓦的這個喜劇對當代社會中階級衝突的描述，對應當下，針砭時弊。[6]
之後，無論在二十世紀三十年代中後期，還是抗戰期間，由於國難當前，加上國內大量難民來港，話劇都無可避免地負有救國救亡的使命。[7]此外， 抗戰爆發後，香港成為左右兩種意識型態的戰場。國共表面上合作抗日，但在文化領域上卻不斷展開暗鬥。反映到舞台上，則左右都把戲台視為宣傳政治理念之場所。[8]
換言之，無論是中國近代話劇，還是香港近代話劇，從一開始，都具有一個很強的政治劇場傳統。
香港政治劇場的幾種表現
然而，正如柯比所言，對於劇場研究者來說，一個作品的政治內容或訊息無所謂好壞，因為劇場分析更關心的是，戲劇家是如何表達特定的政治內容。[9]就此而論，香港近四十年來的政治劇場作品形式，大概可以分為三類：（一）話劇；（二）小劇場；與（三）民眾劇場。[10]
首先，由於香港大專學界於1966年舉辦了首屆「大專戲劇節」（後改稱「學聯戲劇節」），促使了香港戰後第一波的話劇潮，成為了香港戲劇發展史上的分水嶺。「大專戲劇節」舉辦以後，當時大專同學開始培養自己的戲劇傳統，自1969年第四屆開始，更規定參賽者必須創作新劇，結果「大專戲劇節」造就了大量的創作劇本。
進入七十年代，時代的衝擊愈來愈逼近，同學們一方面通過戲劇思考國情，另一方面則以舞台直接探問眼前的現實 。這些話劇作品，可謂秉承了五四新劇的關懷家國與社會的政治劇場傳統，而且影響一直延續至今。無論是八十年代在中英政府簽定「中英聯合聲名」的刺激下，湧現大量以香港前途與香港人身份為主題的創作劇本，還是香港老牌知識份子劇團「致群劇社」一直以來的作品，都從沒有放棄中國近代話劇的「講台」功能。
及至八、九十年代，則先後出現了「進念．二十面體」、「沙磚上」等從事前衛實驗創作的小劇場團體。跟傳統的話劇不同，受到六、七十年代歐美小劇場之影響，這一批來自不同藝術範疇的本地年青創作人，除了探問現實，更嘗試突破劇場內部的種種成規，釋放劇場本身的政治潛力。再加上他們當時適逢香港後過渡期、八九六四等時代巨變，他們的確從不同的層面創作出大量具有政治劇場意味的實驗作品。
至於民眾劇場，則可算小劇場的一支。同樣受到六、七十年代歐美小劇場之影響，但香港民眾劇場卻另闢蹊徑，自七十年代末，本著「為民眾的戲劇，民眾創造的戲劇」的精神，一批主要受到無政府主義思潮影響的左翼青年，開始進入社區，跟不同的弱勢社團合作，通過戲劇工作坊發現種種貼身的社會問題，並以戲劇形式呈現，從以達至民眾賦權（Empowerment）的效果。
就表達形式而言，民眾劇場作品大多探取傳統的話劇形式，但究其本質，民眾劇場的關鍵卻在於整個創作與排練過程對於參與者的「轉化」。 這也解釋了香港民眾劇場的主要推動者「亞洲民眾戲劇節協會」，近年為什麼會大力推動來自視藝的行為藝術形式。 本著「為民眾的戲劇，民眾創造的戲劇」的精神，通過行為藝術，讓民眾自我賦權。
（原載於2013年7月澳門《論盡媒體》）
--------------------------------------------------------------------------------
[1]Michael Kirby, “On Political Theatre”, The Drama Review-TDR, Vol. 19, No. 2, Jun, 1975, p. 129.
[2]Ibid., pp. 129-130。
[3]Ibid., p. 132。
[4]Ibid., p. 130。
[5]鄺耀輝、羅卡與法蘭賓著：《從戲台到講台：早期香港戲劇及演藝活動 一九零零－一九四一》，香港：國際演藝評論家協會（香港分會），1999年，頁24-32。
[6]同註5，頁34-40。
[7]同註5，頁58-84。
[8]同註5，頁84-92。
[9]Michael Kirby, “On Political Theatre”, p. 132.
[10]本來還可以再加入「政治消費劇場」的類別，用來描述像《東宮西宮》、黃子華棟篤笑等主要以大眾娛樂為目的之作品。但由於這些作品偏離政治劇場的宗旨，且大部分價值不高，故此略過不論。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。