2025年2月
當代藝術評論，總會在特定周期中被宣告頹萎、危機或死亡。
近年來，眾人對藝評失去信任的最大主因，不外乎是認為當代的藝評喪失了其「獨立性」與「批判性」。這一項認知的極大關鍵，在於原本位居生產鏈末端，以及作為評價和鑑賞藝術作品的藝評，已經更大程度地涉入到傳播生產線當中。在各種館舍、單位、機構網絡的串聯互通之下，藝評多被質疑跟媒體共謀產銷套路。此外，從生產鏈末端跳入到前端的藝評人，也陸續參與更多的評審、策展、機構行政等工作。這些在藝術生態圈中的另一種層面之生產行為，之所以受到眾人高度嚴苛的檢視，與其說是因為藝評自身的倫理典範與道德問題，不如說其實跟資源網絡的重新分配更加緊密相關。
藝評該如何適切地保有獨立性、自主性，以及害怕被媒體、機構網絡完整收編，從而引發廣泛性的倫理焦慮，都一再地左右著一般大眾對藝評的貞潔測試——無論是藝評長期作為一種獨立個體的思想工作，或是讀者對藝評人的人格判定。然而，更本質性的災難也因為藝評陷入上述「媒體化」、「機構網絡化」的生態循環迴圈，而使得自身必須一再順應文化生態與時髦趨勢下，而在論述上造就的詞句重組、話術遞歸。這般困境也必然使得思想工具長久缺乏創造性，無法回應瞬息萬變的世界格局，以及變幻莫測的政治動態。
不過，這些批判藝評的話語，從歷史性的視野來看，都不過是常態性發生的長期問題。事實上，如果真有甚麼現象會把藝評帶入前所未有的道德危機，那麼更可怕的恐怕是——當代多極世界的立場分化與使命重構。
多極世界中的藝評：政治經濟作用下的價值觀
美東時間2月28日上午，烏克蘭總統澤倫斯基與美國總統特朗普的白宮會晤破局震驚全球。大家終於願意認清，世界政治格局其實不過一盤生意。當全球不再全球化，世界朝向多極發展——我們已然遁入不可逆的亂世之中，而且情況可能會隨著各國多極愈發膨脹的張力，而變得愈來愈不可收拾。
當代的藝評，早就從藝術品位的美醜判斷、高下之分這些討論作品內部的封閉範式中逸脫出來，而去擔負起更龐大的社會責任。從二十世紀戰後至今，我們反省過西方現代與後現代主義對藝評的箝制，從而展開去殖民的評論書寫。歷經過各種理論思潮與國族意識的快速更迭，藝術創作、評價與知識體系已然全面規格化的今時今日，地方性和區域風格特色再度成為新興政治發言。
不過，我們身處的亞洲，覺察到當代藝評的困境已跟全球局勢緊密掛鉤，以致於從文化生態到話語技術的塑形，都難逃當代世界變動和新冷戰的遺緒，以至於知識遺產的重新分配。因廣泛對西方自由世界的嚮往，我們從人權到人類世、微觀生物到宏大生態，無一不注入我們遲到但總算迎頭趕上的關注與愛。但在近年來，極右翼勢力的大勢擴張，所有本該被視為政治正確和不正確的價值觀，都一再受到顛覆與挑戰。
面臨左翼思想的疲態、「亞非拉」（編按：亞洲、非洲、拉丁美洲）與第三世界在新冷戰中成為知識分子的古早味鄉愁，「全球南方」也在第15屆卡塞爾文件展以後備受挑戰——我們對萬事萬物的愛，必須在經濟化的網絡之中相互交換、傳遞和給予。然而，所有現行的藝術術語，恐怕難以充分解釋非西方藝術實踐的多樣性和複雜性，也無法回應後進國家與地區的藝術家生存狀態、創作環境的現實。
當批判文化帝國主義成為笑話、政治正確變成髒話以後，「邊緣」、「滯後」、「弱勢」、「壓迫」等概念，逐漸淪為當代藝評的歷史參照與指認的前線工具，而非現實觀照的穿透與洞見。然而，所謂的亞洲、東南亞、第三世界、全球南方的創作者和藝術創作，在全球市場的需求下反覆現身的同時，卻又在全球市場供應飽和之後被排除在外。過往，藝評擔負著轉譯、代言、中介藝術作品的任務，傳達給下游的讀者理解、感知。如今，藝評在做著同樣的事，但更多的是為上游的機構網絡、市場生態、西方體系所服務、引介。
或許我們可以說，藝評也是全球政治經濟作用下的產物之一。假若如此，那麼藝評勢必也成為某種變相的戰爭站台武器。
激進的個體與被拋下的集體：差異世界中的知識懸殊
廿一世紀以後，全世界再也沒有宏大規模的知識運動，取而代之的是一次次因應政治格局而零星發散的微小抗爭。更遑論2010年以降、自媒體的全面崛起——個人主義式的知識生產，多數的無名小卒可以開始透過藝評、劇評、影評來塑造自己的人設、個性與使命。新自由主義以降的個人，其身份政治以及國家主權都必然走向進一步的確立。無論是過去總是被視為弱勢或邊緣的族裔、語言、性別等，隨著個人意識的強化，推動了權益的爭取與「自我」的重新贖回。本土主義、國家主權是否得到重視，也關乎個體的自我肯認跟所在、所屬之地的緊密辯證。
如今數位媒介、社群媒體平台的無遠弗屆，以及身在更能自由表達的場域，個人能夠發揮所長、發表見地的機會和成效遠比昔日強大。AI時代到來以後，在ChatGPT和DeepSeek鬥個你死我活時，書寫機制和書寫的創造性本身變得輕如鴻毛。更重要的是，倍速社會下務求快狠準的表態、拉幫結派；從藝術喜好、美學品味、現象判斷，到對社會、政治的關懷與立場等，個人能夠付諸的表態愈勇愈好。愈是反省愈顯智慧、愈是批判愈有膽識——在「表態」成為一種當代的發言站位起手式、「反省」也變成了另一種嶄新的現代性，話語掌握發球權與控球權；立場先搶先贏、反省愈快愈精。
我們極力免除現代性的滯後時差——無論是透過網路資訊的通達，大至國家、小至民間的展演節目買辦，或是知識流通的無差別輸入與輸出。若回到十年前，要在當時的馬來西亞買到一本聽聞很久的書，只能寄望國內連鎖書店或年度大型書展；而今天只要在吉隆坡的誠品書店中，最新出爐的港、台出版品直接產地直送——過去仰賴的經銷書商，現在都被替換成巨大量體的經濟鏈，更遑論電商與網購的普及化，確保了群眾的知情權可以被更大程度地與海外縫合，知識差異彷彿就此得以被彌平。
然而，你與我終究並非活在同一個世界當中。縱使各式生態中的網絡、網狀關係被高度強調，或是其系統的交織性被眾人頌讚，但太快放棄對線性因果邏輯的探究和認識，只會成為對事件歷史化的迴避。雖然知識體系被各種網狀生態與經濟網絡給無差別、無阻滯地接駁，但來自不同世界的人們，所持有的感悟和認識論，就是會有資訊落差、認知感受差異和價值懸殊。這一方面，關乎同一種知識和資訊，在不同政治立場和社會角色的身分而質變，也注定影響著不同文化脈絡下的收受行為。於是，藝評的書寫強度、知識系譜，被不同地區的讀者所閱讀，就會產生截然不同的收穫。換言之，一篇同樣的藝評，將會被讀成千萬種得著。
如果一位藝評人，或是一篇藝評是個激進的個體，那麼其讀者可能未必同其作者共享同一種理念、知識的交換。當這種因為知識體系所造成的根本性差異、分化，也就會有一群被時代、知識階級給拋下的集體讀者。藝評的使命可能會在其口耳傳播、理論旅行的路上，遭遇無意的誤讀，或是惡意的曲解。到頭來，藝評除了觀照藝術性、美學判斷以外，其所涉及的個人經驗與道德判準則，是否適用於更多人口的讀者，也就完全體現出讀者集體的歷史性困境。
戰國時代中的春秋筆法：藝評的生存與保全之道
在許多無法直白、暢所欲言的地方，一般上都是表態稀缺之地。同時間，所謂藝評的「獨立性」與「批判性」，在今天許多地方來說都是極為奢侈且難為的。
回首自身曾在馬來西亞的來歷，自是極其深諳言論的束縛、家國政治力的捆綁。無論是大至政治社會訴求、小至劇場觀演心得，那種言辭壓抑、不自在的感受，雖然可供三五好友在私下怨懟，但始終難以在公開場合攤開牌面。事實上無法全然自由這件事，並不會對實質上的日常生活與大小事有過多的干擾和影響；只要不囂張、不刻意針對、不鑼鼓張揚，基本上日子尚算能行。不過偶爾觸碰到本來就敏感的議題，多少還是需要謹慎言行便是。無可避免的自我審查總是先於機制審查，無法確切表態就先學會如何表達。說話和談論事物的尺度進退、方寸拿捏，久了就熟練、熟了便穩陣。
戰國時代比起春秋愈加混亂。很多時候的一時亂世就會亂足一世，外部世界的動盪常戰常有。不過，自我面對世界的策略，仍需持續更新和汰換，以應對隨時一觸即發的重大變化。前些日子讀畢青年學者李宇森的最新著作《離散時代的如水哲學：政治主體與國際主義》，作者以華人世界常言道的「如水」哲學，闡述離散群體的未來不能只是一種基於同國、同族的共同體，而是有可能擺脫舊有的身份代言，從而透過各自同異的敘事，重新建構流動的主體狀態。其中，他更提及「諸眾」（multitude）如何可能作為超越生命政治的民主實踐。全書立意良善，但讀著讀著，總是好奇倘若作者再過個二十年，是否還能如此樂觀看待？
「如水」確實是最佳理想，亦是上善之道。但在很多時候，現實情況始終要比願景來得更為複雜。因為在歷經離散敘事、歷史性困境、政治情態一波三折、社會共識永恆性動盪的地區，所有我們能理解的「抗爭」、「如水」、「變身」、「進入體制反體制」等各種名目上的彈性身段、韌性游離，往往是知易行難，而且還要比想像中更難。馬來西亞如是，世上許多地方或許也是。
當年自己因為祖國形同悶鍋，無法健康、自由地談論藝術，就借了個升學讀書的理由遠赴他國深造。如今，我得以在自由表態、表達的地方從事藝評工作。不過，這並沒有讓我覺得，自己可以從此告別那些艱難刻苦的地帶。時至今日，我仍然在考量一件事：如果有一天，我萬不得已，必須遁入一個跟我現時知識體系、語感模式完全差異的世界，我該如何繼續寫藝評？如何繼續毫不遲疑地表達與表態？這個差異世界，可能是回到我不再熟悉的馬來西亞，或是一個跟馬來西亞一樣不方便公然挑釁權力當局的地方。離開得愈久愈遠，是否也會漸漸喪失彈性進退的能力？於是，我彷若又必須重新開始複習自我培力（self-empowerment）的方法，以訓練自己永遠都要記得差異語言的表達方式與表態方法。這不僅僅是白話文與抽象表達的轉譯問題，更是一種如何尋找隱喻與象徵技藝的表態能力。
我偶爾不時會想起我鍾愛的電影導演阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）。比起直接的社會表態、政治抨擊，他更擅長採取隱秘又幽微的影像美學，來道出深刻又雋永的個人立場與態度。決意離開泰國、前往哥倫比亞繼續拍片的他，交出的長片作品《記憶》（Memoria，2021）不僅證明了原鄉國籍身分參照陌異世界的可行性與潛力，更道出了縱使跨越了大半個地球，依然能在創作中持續舉重若輕、飽富現世批判，又將其予於寓言式包裹的高度美學能力。這除了是一種才華與天賦，更多時候是基於一種洞透自我的能力；唯有清晰自身的戰鬥位置，方能在各種世界中進退得宜。
我想，如果創作者能夠善用隱喻、象徵——此一屬於藝術與文學的獨到傳統，那麼藝評人的書寫，有沒有可能如此重建一種既具備美學鑑賞、社會表態之餘，又能以顧左右而言他、隱晦藏匿的話語，給予讀者拆解與領略？
古有云「春秋筆法」，既是善用華語文字自帶一語雙關、諧音異意、象形造字等奧妙 ，完成既不危言聳聽也不漠然輕放的表態與表達。「吾生也有涯，而知也無涯」——莊子曾明言人的生命與時間有限，但知識與世界的無限滋生，使得我們容易體乏神傷。所謂順應萬事萬物的能力，大多時候仍然止步於一種近乎烏托邦的超凡想像，不過雖然我們沒有辦法真的上善若水，但隱喻與象徵是屬於文字寫作者、萬物書寫者的獨到技藝。在表態尚無法構成大幅度政治行動的地方，不時從中借鏡一種個人主義以外的集體生命聯結，以自我培力成尚存一絲彈性餘地的柔韌身段。又春又秋，絕對不淪為奉承或是犬儒；而是在歷經大破大立以後，懂得放下傲氣、剛硬與我執，試著去柔軟與卑微。留得青山在，也就認清自己的方寸之地；留一口氣，點一盞燈。
作為自由民主的「普世」概念，以及作為離散、受壓迫的「歷史特例」——身處於歷史性困境中的社會集體，雖然喪失了欲求所向的普世，但往往也從歷史特例中覓得新的絕技。書寫和言論的自由和民主化，並不能完全頌讚或怪罪自身所處的地方和處境，也無法一直寄望外部社會與環境來賜予。或許，我們更仰賴如何認清自我的限度，同時嘗試理解遙遠他人與他者，縱使是無法深刻同理也要感知彼此所困為何。如果我們曾有何種「不自在」的共同感受而有機會走在一起，那麼在不同的世界、差異的時空之中，必有彼岸的另一群人，時時刻刻提示著自己如何走出的每一步路，都是朝向良善的方向。
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