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劇場組得獎作品
《大離婚日》為林日曦編導的商業喜劇，於2023年5至6月假香港演藝學院歌劇院上演。製作分為妻子、丈夫視角：《妻》為田蕊妮飾演的舞台獨腳戲、《夫》則為「實驗獨腳映畫戲」，由林日曦進行視像演出[1]。製作有明確的商業策略：觀眾若要全知夫妻二人觀點，便需入場兩次以觀看不同版本。以最便宜的九折套票計算，需付至少774元才能獲得完整故事。場外亦設有紀念品專賣區，販售劇中提及的「痰精靈」等卡通角色；又設有小禮物贈予優先訂票及門票異常的觀眾，服務周全。因市場反應熱烈，兩齣劇亦加開「重演場」[2]，如《妻》就由原本16場加至26場。以下主要就《妻》的部分進行探討。
故事內容圍繞一對結婚十逾年的夫婦趙家豪與吳淑賢。妻子淑賢偶然獲邀在本地男子組合MIRROR成員邱傲然歌迷會上獻唱一曲，然而她信心欠奉，望能向丈夫家豪傾訴及尋求鼓勵。但家豪卻終日沉迷於電子遊戲，無視淑賢一切需求。及後淑賢憤而提出離婚，家豪聞言離家出走，不久卻被發現在車內意外昏厥。在醫院內，淑賢便開始向昏迷的家豪回顧二人相識經過、以及尋找事件的真相。
劇本設定滲透著濃厚港式抽水文化，例如針對兩性議題之「女人不做瑜伽卻穿瑜伽褲逛街、但男人不踢球亦會穿球衣出門」；流行娛樂類之妻子是「小虎隊」成員，意即邱傲然的歌迷；社會時事類之「家豪被妻子丟掉珍藏漫畫而痛哭，但他『買咗TVB股票都冇喊』」、妻子聽信蕭若元YouTube影片中拯救昏迷病人的方法，及後發現他是「燈神」；又以取消離婚手續繁複一事，暗諷市民難以取消有線寬頻服務。場內笑聲連綿不絕，可見情節、台詞貼近大眾潮流現象。
而在舞台設計上也頗為連貫。戲劇中段家豪將淑賢帶到大學附近的公園，並為她準備了滿地蠟燭的驚喜；及後燭火誤燃垃圾而使樹木起火。而下一幕為虛景，內容講述淑賢在Xanga創作的「痰精靈」陰森童話故事。轉場時地上仍佈滿LED蠟燭，但卻無需Blackout轉景，而是把綠葉吊走，剩下光禿枝丫以及詭異的火光；亦預先在樹幹後放置咭牌道具供演員在演繹童話故事時使用。而且垃圾燃起的煙霧擴散後便變成了森林的迷霧，設計者靈活運用同一媒介來營造兩種氣氛，效果相當自然。
另一亮點則是對影像的重新詮釋。當中一幕透過AI換臉技術，將田蕊妮30年前於亞視比賽奪冠而入行的《一首獨唱的歌》演出片段，二次創作為淑賢大學歌唱比賽冠軍影片，再把林日曦的樣貌拼貼在她身後的舞者上，便成為了家豪為淑賢伴舞的故事。這種諧擬的互文性跨越故事角色，與演員自身演藝生涯扣連，相信田蕊妮本人與她的粉絲也會有深刻的感受。
是次演出為兩個多小時的獨腳戲，對演員的體力與專注力也有相當的要求。除了需能歌善舞，也要於二十多場演出中不斷重新發現角色的心理狀態，再調整台詞與笑位。而且精神需十分集中，即使場地為單面台設置，但演者與首排觀眾僅有數米距離；劇本亦安排了許多打破第四面牆的即時互動，但每場觀眾笑點及反應不同，需具備臨場應變能力。同時，此劇的目標客群多為兩人的支持者、或是初次踏足劇場的觀眾。因此田蕊妮會因應不同場次觀眾的劇場經驗多寡，而調節她的語速和演繹方式。劇目整體節奏明快，訊息顯淺易明，有如觀看網劇之感。導演亦精心設計吸引眼球的重點環節，例如田蕊妮扯枱布表演、性指涉的演出等，富含通俗娛樂性。創作者也明言自己並非要帶出大道理，而只想觀眾進場笑得開心、暫時忘卻現實煩惱。某程度上，導演成功達到了他的創作目的。
不過就劇本情節上，卻有厭女及物化女性之嫌。劇目開初，淑賢便在病床上模仿女優絵麗奈的AV情節；又道出自我貶抑的台詞，如「呢個世界就係咁唔公平⋯⋯我哋女人一過咗30歲，就唔可以露腿，會俾人笑到停經㗎！」、「啲後生女條腿好幼㗎！⋯⋯唔通我走去著熱褲，露哂啲橙皮紋出嚟呀？果欄呀？」；而回顧家豪與淑賢首次在大學相遇時，家豪開初已不斷窺視淑賢雙腿，又於對話中強調她穿著排球褲的身材性感撩人，甚至開宗明義到她的儲物櫃偷走其排球褲來細嗅。更弔詭的是臨近劇末時，淑賢為求讓丈夫甦醒，竟決定在病房內脫衣，露出一身緊身排球服套裝；及後再把排球褲脫下並放在家豪臉上讓他嗅聞。
這些行為看似是一種妻子無所不用其極地愛惜丈夫、哄氹對方的表現；實際卻是一個患上斯德哥爾摩症候群的女生愛上性騷擾加害者的故事。更甚的是故事反映了香港市民的男性凝視及女性的自我厭女：為何一涉及脫衣、色情的情節時，便能獲得觀眾最大拍掌聲？而當田蕊妮本人接受這個演出時，是否即甘願把自己物化？每當她說出一句句有關中女身型的自嘲時，在場的女性觀眾甚至笑得比男性更大聲。性別定型與厭女竟成為取悅香港觀眾的工具，甚或因香港的性／別教育落後，有不少觀眾根本早將父權社會遺留下來的觀念內化，無法意識這些貶義的符號及印象，實在讓人痛心及可悲。
也許這種二元對立、定型的思維模式相對快捷簡單，迎合了港人喜愛速食的節奏；且劇本以「抽水」作基調，也需透過強調刻板印象來達致圍爐取暖的作用。不過，作者也有運用得宜的象徵，例如以昏迷意象表示老夫老妻瀕臨破滅的婚姻關係。而且田蕊妮與林日曦均為已婚人士，他倆在各自生活經驗中抽取一些刻板片段進行創作，的確能讓未婚的我快速聯想到婚姻的其中一些面向。有次演出謝幕時恰巧為演員真實丈夫杜汶澤的生日，即使無法得知公眾人物婚姻的真實狀況，卻能在言語之間感受到田蕊妮對其丈夫的愛、包容與付出。另一方面，她也有藉謝幕時間感謝幕後人員，並將一些舞台劇文化簡介予鮮少觀劇的大眾認識。這讓我聯想製作單位的社會責任：兩位作為公眾人物，一方面在作品中鞏固父權意識形態、將性騷擾合理化；另一方面又希望將快樂帶予觀眾、使劇場通俗化，推廣藝術。即使我欣賞後者的做法，卻讓我質疑是否僅能以此種審美及呈現方式去將劇場普及化？繼續以追星及娛樂幻象，掩蓋社會動盪及疫情衍生的低迷情緒，又是否為最適當的出路？
現時香港劇場生態走向兩個極端：一為商業性強、名人效應的娛樂性演出；另一類則是有鑑賞門檻、注重美學及意義的藝術性演出。或者《大離婚日》的確是一碗即溶雞湯，也是觀看演員本身特質大於故事意義的作品。在後現代主義下，我們也需保持開放性，始終鹹魚白菜各有所愛，能在歷史洪流中流傳下來的著作總有其價值，儘管留待未來的藝術史去為這個時代說話。
（編按 : 原文是「藝評獎勵計劃2024 —大專組」計劃得獎作品，現不經編輯在本會網頁轉載，計劃詳情可參閱：https://www.hkadc.org.hk/tc/whats-on/events/arts-criticism-recognition-programme-2024-tertiary-students-results-release-）
[1] 《夫》的演出模式分為數個部分。開初為林日曦的視像直播及與現場觀眾互動，及後開始放映其飾演趙家豪的影片。片段經過剪接與特效加工，並非一鏡到底。於演出中後段，舞台會出現兩位現場的演員，飾演青年及兒時的吳淑賢；兩人更會與影片中的趙家豪「互動」、說對白等。因此，主辦單位將《夫》定義為獨腳戲確實有待商榷。
[2] 林日曦堅持不「加場」，要「重演」。
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