2025年1月
根據有著「新馬文史家第一人」的方修先生在《馬華新文學簡史》中的論述，馬來西亞的中文戲劇誕生於1919、1920年之際。也有資料寫著：「1919年11月20日，新國民日報發表《新劇的出現》一文，這篇文章評價了當時演出的兩齣新劇——《就是我》與《河伯娶妻》，這是我們知道的最早的馬華新劇，由新加坡本地的戲班『慶維新班』演出。」近年，也有學者對此提出質疑，根據報刊文字資料中的賑災演出報導，將華語戲劇的誕生追溯到1913年。[1]更有學者搜查出從1910年3月開始，「民鐸劇社」的創辦人林航葦親自擔任文明戲《毒中毒》和《夢後鐘》的導演，開闊民眾的視野。[2]馬華戲劇的誕生與1918年《新青年》對舊劇批判的影響有關。《新青年》的戲劇革命傳到南洋，促使馬華戲劇界開始了對舊劇的批判，並提倡戲劇改良。宣導者明確張揚戲劇是社會教育的藝術武器，嚴厲批判中國舊劇不合時代的發展、沒有世界的眼光，以及沒有藝術的精神。因此，他們一方面要打破有害人生的不良戲劇，一方面要建設引導人們向上的真戲劇。他們認為真正的戲劇要能指出社會的惡劣、舊禮教的誤人，同時又要把現代的新精神表現出來，使人們受了一種暗示，向光明的路上行去。[3]當時許多的劇團在馬來西亞各大市鎮，如新加坡、吉隆坡、怡保、芙蓉等地陸續成立，並儘量地爭取演出機會。當時的戲劇叫做「新劇」，是後來正規話劇的雛形。
在馬來西亞獨立前，方修將馬華戲劇分成八個階段：萌芽期（1919-1925）、擴展期（1925-1931）、低潮期（1932-1936）、繁盛期（1937-1942）、淪陷期（1942-1945）、戰後初期（1945-1948）、「緊急法令」初期（1948-1953）及「反黃運動」時期（1953-1957）。而在《東南亞華語戲劇史》一書中，作者之一康海玲則把馬華戲劇的發展演變分為四個時期：戰前話劇（1919-1937）、抗戰話劇（1937-1945）、戰後話劇（1945-1965）和建國後話劇（1965年至今）。[4]另外，與西馬相比，東馬的中文戲劇創作似乎薄弱了些，東馬的中文戲劇以詩巫為代表，在1950年代初期才開始有話劇活動，那已經是戰後的事了。直到1990年以後，東馬一些中文學校的戲劇團體崛起，才讓東馬的中文話劇有了起色。這裡就簡單追溯從1919年到1970年代，馬來西亞中文戲劇導演的催生與發展情況。
雪蘭莪「人鏡慈善白話劇社」於1920年6月1日舉辦開幕演劇志慶，演出了《滄桑感》，編導是葉槐森，但馬華新劇真正地形成勢頭，是要等到1922年以後的事情了。僅1922年一年，新加坡上演的新劇就達二十多齣。方修先生在《馬華戲劇文學的發展》講演稿中論及這一段的新劇演出活動時說：「當時的戲劇每年經常有二、三十次的大規模演出。有時候一個晚上就演出五、六個獨幕劇。當時的戲劇演出並沒有像現在我們的戲劇演出一樣有設備良好的場所。他們的演出多是借地方戲班的戲臺或是電影戲院作為地點。」[5]初期的「新劇」演出，多半屬於福利性質（如籌款賑災、助學、捐助醫院之類等）及紀念性質（如國慶、會慶、校慶等）兩種，而且演出團體幾乎都是業餘劇團或學生戲劇。職業化的劇團較少的原因，主要跟華人華僑結構息息相關。東南亞國家的社會多是工商業社會，向來重商輕文，移居到馬來西亞的華人華僑大多是經商或務工，文化只能作為業餘生活的補充。若想以演戲為業，則難以生存。那時候的新劇有幾個特點[6]：
- 封建的華人社會只允許男性來從事話劇活動，女角色都由男演員扮演；
- 舞台設計沿用方言舊戲的屏風式的畫景；
- 一般不用劇本，只有一張幕錄（編按：幕表）；
- 沒有導演，不存在分工的事；
- 表演的劇碼多半是笑劇或鬧劇，較有情節的為《孔雀東南飛》。
這類演出一直持續到1931年，在資料考證下[7]，記錄了檳城福建女校上演的一齣《寄生草》演出中，遵循了話劇藝術的演出方式，如：演員對話按照劇本的台詞、關心對手講話、演出時不能看觀眾、燈光也把觀眾焦點都聚到舞台上等。這個轉捩點，讓後來的馬華戲劇都朝著正確的途徑發展了。這時期活躍的中文話劇導演有馬寧，在新加坡擔任「青年勵志社」的導演，公演了四部獨幕劇：《芳娘》、《綠林中》、《侍女》及《兄妹之愛》。
1937年以後，是戲劇文學的繁盛期，這時候的戲劇作品大都是描寫抗戰救亡的動態，作為宣傳工具，所以這段期間的戲劇都被稱為「救亡戲劇」。[8]這時期的演出形式多樣化，除了正規的舞台劇，還有街頭劇、活報劇、曠地劇、遊藝大會等，由一些流動演劇隊在街頭、廣場、農村等地表演。戰前活躍的馬華話劇組織，至少有696個，僅僅在檳城就有四十多個。在救亡劇運的後期，職業劇團開始興起，如：「實驗小劇團」、「中國職劇團」、「銀月歌舞劇團」、「時代劇團」等。但職業劇團仍有自己的苦楚，不能很好地為民眾帶來足夠專業的作品。[9]抗戰時期活躍的導演有：王紹清、洪為濟、王秋田、朱緒、溫梓川、辛上圖、陳榮興、陳章求、趙伯悅、顏陽騰、張一倩、王嘯平等。特別提一下，洪為濟擔任了由戴英浪等發起成立的「星洲業餘話劇社」的導演，這個話劇社是當時全馬實力最為雄厚的一個劇團，許多戲劇團體都跟著紛紛成立或改組，以它為領導中心。洪為濟導演了該社演出的所有劇碼，並説明該社健全了組織機構、培訓演員、發表評論文章，被認為是1937年以前南來的中國作家中貢獻最大的一位。[10]
從1942年日軍登陸新加坡，新馬全境淪陷後，中文戲劇活動幾乎空白了三年八個月。史料提及的導演有「抗日劇團」的杜邊（本名蘇仲人，福建廈門人），在遊擊區或是部隊駐地編、導、演了《反迫遷》、《反掃蕩》、《戰地淚花》、《活路》、《巨魔》、《她瘋了》和《二年》等劇。[11]
日軍投降後的那五年（1945-1949），馬華戲劇又迎來了它的復蘇。尤其是1948年，全年演出達72場之多。[12]那時候的中文戲劇大多屬於公益演出性質，或是遊藝會、慶祝會或紀念會上的演出，更多的目的是籌募經費，如藏春鳳導演的《阿Q正傳》（1945）、趙伯悅編導的《共振家聲》（1946）、溫梓川導演的《亂世佳人》（1946）、杜邊導演的《升官圖》（1946）和《野孩子》（1947）、王謙虛導演的《火燭小心》和《為祖國飛行》（1949）、常甫導演的《狂歡之夜》（1949）等。
許多婦女組織也透過演劇活動向社會大眾發表對馬來西亞英殖民地政府的抗議之聲，如鄭秋子導演為吉隆坡「坤成校友會」排演的全女班話劇《女人．女人》。那時候的校園劇社也活躍非常，舉個例子，從1945年到1957年間，由中正中學所成立的中正戲劇研究會的演出計有：《人約黃昏》（1945，導演：羅新潮）、《裙帶風》（1947，導演：學生導演團）、《油漆未幹》（1948，導演趙如琳）、《都會流行症》、《同病相憐》、《酒後》（1949，導演：謝白寒、葉恩溥）、《頭家哲學》（1950，導演：謝白寒）、《青春》（1952，導演：劉仁心、鄭民威、司徒钅監、郭成材、劉錦添、薛丹楓和林錦雄）、《南歸》（1952，導演：白淑鑾、馮乃堯）、《茶宴》（1952，導演：盧金泉、林錦雄）、《牆》（1952，導演：張維明）、《闔第光臨》（1953，導演：吳敬鈿、黃天能）、《娜拉》（1954，導演：劉仁心）、《家》（1954，導演：鄞申、鄭民威、吳敬鈿）、《銀星夢》（1955，導演：劉仁心）、《重慶24小時》（1956，導演：白淑鑾、藍玉清）、《牛郎織女》（1957，導演：劉仁心、白淑鑾、藍玉清）等。[13]
1945年至1949年間，在全國各地活躍的中文話劇導演還有：梁潤州、朱緒、陳皮、林楓、劉漫、周典、朱駿、陳亮、路丁、吳華英、丁家瑞、程秀華、齊聞韶、周立程、何葆仁、唐納、陳卓猷、洪寧、葉之聞、丘南揚、吳炳渠、梁珊翰、岳野、林鶯鶯、林燕燕、吳漢輝、陳孟輝、唐奇聲、陳跡、黃金龍、任容忍、周祖慶、羅煥然等。
英殖民統治期間，五十年代的中文戲劇步入了低潮期，英語劇場變得較為活躍。馬來西亞官方為了向不諳馬來語或英語的華裔傳達政府的政策和思想，組織華語劇團進行話劇演出，如「霹靂州新聞部宣傳隊」為迎合馬來西亞英殖民地政府消滅「馬共」，聘用華籍特級新聞官楊啟樂擔任編劇和導演，演出了《血仇》（1953）、《選舉》（1954）、《我們的責任》（1958）等劇[14]。那個時期的馬來西亞也正處於黃色文化氾濫、青少年失去生活目標的殖民社會，黃色的書刊、電影、歌曲和脫衣舞大行其道，毒害青少年的心智，當時的文藝界清醒地認識到這種情況。1954年成立的康樂音樂研究會為青年人提供了有益身心發展的去處，推動健康文娛活動。為研究會排演的戲劇導演有：林明洲、高煥傑、陳忠源、黃玉鳳、鐘煥之、方冠華、趙萬喜、林定平、劉梅宏、劉天成、林耀明、吳隆春、吳正剛、陳英俊、陳錦祥、陳艾娣、陳昌明等。他們當時所制定的導演工作包含[15]：
- 進行二度創作，保障劇本主題思想的表現；
- 協助演員進行第二自我創造；
- 確立對劇本及劇中人物的傾向觀念；
- 避免以自我為中心。
除此之外，這段時期尚還活躍的其他社團中文戲劇導演有：王紹清、鄭秋子、王秋田、路丁、黃茂饒、陳榮興、陳慶蕃、趙伯悅、林萍、吳華英、易水、廖平君、李強、李仲英、尤士心、常臨、潘金兔、田流、粘天生、陳繼正、金辰、黃安祝、吳拉、藏雲、王小螢、黃俊恩、李大傻、李夢萍、張克君、曾子昂、曾碧濤、王志平、邱選建、聾公君、桑木、黃銀溪、楊銳池、鐘光、關新藝、許承寶、謝金福、林晨、李嵐、馬翊、梁雲天、許西亞、范經、葉文褀（葉金）等。那時期不少導演都是學校的教師，比如葉文褀導演就是新加坡南洋華僑中學的數學教師，這裡摘錄幾段畫家陶祚增描述葉文褀導演在藝術創作時的嚴格要求的記載[16]：
……葉老師熟悉斯坦尼斯拉夫斯基體系戲劇理論（卻不老掛在嘴上，只在排戲中默默加以實踐），具有深厚的文學和戲劇根底，又有實際導演和演戲經驗。他十分注重劇本的內容和主題思想。在排演一齣戲之前，一定先做好充分的準備工作，比如細讀劇本、參考大量背景資料、分析劇本的主題思想、內容結構和全部角色性格等，再按戲份的輕重和劇情的發展分場次（比如《屈原》就細分五幕19場），畫台點陣圖，制定排演計畫，然後與導演團和劇務組共同商討，交換意見，達致共識。對後台工作，如服裝、化妝、道具、佈景、燈光和效果，他也極為講究，面面俱到，一絲不苟。
……葉老師還嚴格要求演員們熟讀劇本、多看有關參考書，掌握好有關角色的思想性格，然後揣摩角色，創造角色，由「第一自我」進入「第二自我」。表演的時候更要深入角色，由內心出發，才能演得自然而真實生動。他常提醒大家千萬別做表面功夫，一味造作，做出誇張扭曲而毫無感情的機械動作。但他不會像一般導演那樣示範動作，讓演員跟著做，而是先讓他們自行發揮，有必要時，才從旁指點。葉老師善於根據劇情發展來營造氣氛（如屈原朗誦《雷電頌》和文天祥抒發《正氣歌》時的場面），往往收到水到渠成的效果。由於他具有數學思維，懂得靈活運用三角形或多邊形的台位（如屈原向楚懷王和南後申辯冤屈時的場面；文天祥和元世祖、伯顏對峙時的場面），因而得以呈現平穩而優美的舞台視覺效果。他也要求演員在移動台位時，能根據不同角色的不同要求，走出徐急有序、平穩而有規律的台步。
……對於選擇演員的要求，祚增說，葉老師著重氣質、身形與表達能力，而不單單看俊俏的外貌。
建國後的中文戲劇從沉寂到復興的最初二十年是艱難的，成立於1957年的南洋大學戲劇會在1963年被解散，六年期間演出了大小作品15次，參與導演有：郭顏開、林錦雄、劉炳麟、林彤、黃玉鳳、周清登、雲昌浩、許茂榮、葉秋菊、鄞申、陳諾夫、梁以明、吳桂芳等[17]。1963年的5月25日，「劇藝研究會」正式成立，6月7日至10日在吉隆坡市政局大會堂公演了曹禺先生的《雷雨》，導演是周立良先生。在漫長的1963年至1986年間，為劇藝研究會排演劇碼的導演還有：謝金福、梁志成、劉戈、曾欽昭、鐘寶顏、羅大章、路丁、羅勵勤、吳志超、沈彥藝、張國雄、謝義強、徐國平、陳跡、張漢生、黃翠鳳、曾金珠等。在這裡，摘錄一段陳跡導演在1978年戲劇研討會上提出的三大類型導演方法的言論[18]：
- 教導式的導演法——對完全沒演過戲的新演員，只可以談教導，因為一切都要從基本訓練起。所謂教導式的導演，是由初步訓練，再進一步的訓練，示範所有動作、表情、對白，甚至做給他們看，念給他們聽，讓他們模仿。不過，這也要有個限度，不可要求太高。盡演員的能力，做到相當的程度，就可以將就過去。但是得讓演員知道較高或最高的所在。因為有些演員非常容易自滿，或者特別自負，尤其要讓他們知道「學然後知不足」的感覺；
- 討論式的導演法——對那些演出有相當經驗的，表現技術有門徑的，對劇本有相當瞭解力的演員可用這種方法。從讀劇本開始直到整個戲完成為止，可以逐步與演員相互討論。好比說：「你試講講你對這角色的看法？」、「好，你做一遍看。」、「你為什麼要這樣演？」、「我不覺得是這麼回事。」、「我看你不如再去觀察這些人的生活背景和去體驗他們真正的生活情況。」、「我認為你只演出他的『形』，沒法子體現他的『神』。」以上這類詞句連續應用，以求達到目的；
- 批評式的導演法——這只適用於較成熟的演員。這類導演通常都是以嚴厲、苛刻、指責演員這不對那不對。其實他的用意和苦心是要糾正演員的不是。他用很重的語氣和口吻，目的是刺激演員，甚至有時用諷刺的話語對付演員，使他們投入戲中，多多用心去揣摩和思考，以便改正演員犯錯的地方。
在1976至1979年間，參加「話劇觀賞晚會」和「戲劇節」排演工作的導演有：林瑞福、陳榮興、陳章求、湯金泉、顏僑生、黃兼博、張記福等。在檳城，抗戰以後，由於緊急法令的種種限制，中文劇場逐漸走向沉寂，六十年代曾在溫梓川、梁秀英等人致力推動下稍有起色，不久又遭到政治的影響而打回原形。[19]七十年代初期的檳州並沒有純戲劇的演出活動，當時以檳城小販聯合會康樂組屬下話劇組、檳榔嶼韓江校友會、理科大學華文學會的戲劇組演出最為活躍，不時舉辦「文藝晚會」，舞台話劇也只是穿插其中的節目之一。[20]八十年代的檳城中文劇場出現柯牧原、徐墨龍、洪坤方等人組織的「青年藝術劇團」（八十年代唯一的本土劇團），處於低迷狀態的檳城中文劇場直到1989年，檳威中學生戲劇比賽和小劇場的引進，而得再次振興。[21]
1988年，馬來西亞藝術學院創辦了以中文教學的戲劇系，終於為馬華戲劇開拓了新篇章。從1988年到2020年間，中文劇場有一群優秀的導演在默默地耕耘著，他們有的從海外輸入前衛的戲劇觀念和技巧、有的將本土演出帶到海外做跨文化交流、有的關心文本創作、有的以表演為核心、有的注重演員身體的開發、有的為社會弱勢群體發聲、有的專注於兒童戲劇、有的潛心於戲劇教育的規劃、有的致力於開拓本土音樂劇、有的不斷地進行劇場形式的新實驗……這些導演來自馬來西亞的各個角落，卻甘心於將目光鎖在共同的劇場空間裡，為明天的馬華戲劇藝術而努力。這些導演包括：孫春美、賀世平、吳國煌、楊國忠、羅國文、何靈慧、文復聲、高俊耀、王涵奕、葉偉章、丘雨錦、鄧壹齡、愛美麗亞、張偉來、顏永祺、顏永禎、程守明、陳志堅等等，每位導演的美學主張和實踐經歷都獨樹一幟，他們的思索與創新、傳承與展望，拼貼了馬來西亞中文劇場當代戲劇的圖景，也勾勒出馬來西亞當代戲劇的大致面貌。
[1] 柯思仁：《戲聚百年：新加坡華文戲劇1913-2013》，新加坡：戲劇盒、新加坡國家博物館聯合出版，2013年，第3頁。
[2] 沈國明：〈戰前新馬劇運的互動〉，《怡和世紀》，2020年1月，第42期，第70頁。
[3] 胡星亮：〈中國話劇在國外〉，《文藝研究》，1991年，第5期，第73頁。
[4] 周寧主編：《東南亞華語戲劇史》（上冊），廈門：廈門大學出版社，2007年，第188頁。
[5] 方修：《新馬文學史論集》，香港：三聯書店香港分店、新加坡：文學書屋，聯合出版，1986年，第33頁。
[6] 周寧主編：《東南亞華語戲劇史》（上冊），廈門：廈門大學出版社，2007年，第254頁。
[7] 同上，第257頁。
[8] 方修：《馬華新文學簡史》，星洲：萬里書局出版，1973年，第182頁。
[9] 杳鶴、蔡問津、路丁和藏春風四人聯名發表《職業劇人的自白—向業餘戲劇同志說幾句話》，坦誠地訴說他們遭遇到以下的困難：一、職業劇人能演話劇的人才太少，無法演出規模較大的國防劇。二、因生活關系，職業劇人多數加入流動式的歌舞團，造成僅有少數的演劇人才不能常在一起，因人才分散而影響演出。三、職業劇人自歌舞團所得薪金甚微，幾乎只能勉強維持生活，沒有資本做佈景。四、後台工作人員太少，演員兼顧後台工作，無法演複雜的戲。見林文錦：〈救亡劇與家庭劇之爭——戰前新馬文學史上的一場戲劇論爭〉，《外國文學研究》，1990年第1期，第110-111頁。
[10] 王振科：〈中國話劇藝術對新馬華語話劇運動的影響〉，《戲劇藝術》，1988年，第3期，第93-94頁。
[11] 周寧主編：《東南亞華語戲劇史》（上冊），廈門：廈門大學出版社，2007年，第342頁。
[12] 同上，第350頁。
[13] 劉仁心：〈中正學生二戰後掀起的澎湃戲劇活動——1945至1957年〉，鄒文學等編著：《湖畔、竹林、白雲崗劇場華彩：中正總校中正義順南洋初院戲劇史料匯編》，中正中學校友會，2016年，第21-32頁。
[14] 這時期的官方華語話劇組織，有霹靂州新聞部組織的宣傳隊「民眾劇團」、森美蘭州新聞部成立的「新青歌劇團」、彭亨州立卑新聞部、檳城新聞部、柔佛州麻坡新聞部巡迴話劇團等。出處同上，第127頁。
[15] 同上，第50-53頁。
[16] 李福源：〈數學名師劇壇展風采——學長們憶述葉金老師的導演魅力與奉獻〉，出處同上，第30-31頁。
[17] 梁以明：〈南大戲劇會走過的路〉，《怡和世紀》，2020年1月，第42期，第73-74頁。
[18] 梁志成：《大馬華人劇運面面觀：一幅社會巨變的歷史畫卷》，吉隆坡：隆雪戲劇互動空間，2009年，第251頁。
[19] 汪壬捷：〈90年代檳城中文劇場的發展——北島戲子劇團的個案研究〉，拉曼大學中華研究院中文系論文，2014年。
[20] 陳偉光：〈檳州中文劇壇回顧錄——改革社會的70年代〉，「第一屆北馬青年戲劇節」場刊，1999年，第5頁。
[21] 汪壬捷：〈90年代檳城中文劇場的發展——北島戲子劇團的個案研究〉，拉曼大學中華研究院中文系論文，2014年。
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