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《流離之際III如廁之夢》（下簡稱《如廁之夢》）是策劃林學賢「甲乙丙丁戊系列：流離之際」系列下的第三個作品。系列強調有不同藝術手法和議題性的特點。是次製作打破過往編作劇場手法，邀請了學生編劇侯亦嵐以「衰退的記憶」和「真實與創作」為題撰寫文本，導演盧子建以話劇呈現，再融入方言和形體等舞台元素。呈現上，演出的手法豐富，形式多樣，但伴隨而來的，是劇目的結構也變得些許鬆散，創作者真正想傳遞的訊息層次太多，變得有些飄浮不定，難以捕捉。
故事大概講述，腦退化的著名作家太嫲無法創作其最後一本書籍，曾孫誤打誤撞尋得電影導演和太嫲愛徒幫忙。經過一番爭吵，愛徒代太嫲寫出金魚家書，太嫲辭世，餘下三人冰釋前嫌。
劇中的主題清晰明朗，但戲劇行動、衝突等要素並未幫助主題的清晰化。「衰退的記憶」是全劇的關鍵詞，主要透過太嫲的角色去表達。伍詠霞飾演的過一百三十歲的太嫲，形似返老還童，精靈和善，偶爾才會失智。角色操廣東話的段落是一些過往的記憶。而太嫲的對白是以福建話為主，欠缺字幕輔助，筆者無從理解個中內容。或者劇組想藉此讓觀眾感受失去語言的狀況，反而令觀眾在觀劇過程中迷失。例如，太嫲輝煌的日子，劇中只以其他角色敘述和暗示，太嫲所書寫的文字和故事，不論是失智前或後，觀眾並不了解。即使運用上「金魚」作為記憶短暫的符號幫助觀眾去進入戲劇情境，但由於缺少一個有急劇落差感的過程。「衰退的記憶」便只能停留在關鍵詞，並不能達到主題的深度。
「真實與創作」則是在劇中只在理念上的爭拗，沒有形成衝突，推動劇情。陳華樂扮演的紀錄片導演著重捕捉真實，將自己也拍攝進鏡頭裡，連太嫲沒有尊嚴的形象也不放過。不過紀錄片導演的理念與太嫲或愛徒的理念未有碰出火花。太嫲的理念是用文字紀錄主觀真實，愛徒則對文字失去信心，改用實實在在的木雕刻為媒介。劇終時，李嘉蓮飾演的愛徒被太嫲歇斯底裡從馬桶中尋回年少時的金魚打動，用文字幫太嫲完成金魚之書。這是一個非常有意義的戲劇場面，可以形成太嬤和愛徒的交流，但這場戲中，愛徒的轉變並未鋪陳，顯得有點突然。愛徒在前半時間保持沉默，太嫲卻誤認紀錄片導演是愛徒，兩者沒有太多交集。假若編劇能完善這條主線，劇中想關注的「衰退的記憶」和「真實與創作」或者能彰顯得更為深刻。
形體表演配合劇情推進，但如能聯繫得更為緊密，或許結合得會更加有機。在序幕時，眾人以形體表達金魚被困魚缸的抽象意象，其後的形體卻只是簡單地重現太嫲的記憶片段，較深刻場次只有舞火龍。形體的運用只對舞台呈現有幫助，但如若能更自然銜接故事的場面，對氛圍的創造及主題的呈現會更有幫助。
《如廁之夢》的佈景簡潔精美，由陳岱昕設計的劇場空間簡單，舞台正中央擺放一個長闊高一米的木箱，再以各色各樣的書本堆砌成一幅不過膝的矮牆，在地上勾劃出一個巨大的長方形。可能是製作預算所限，書本都是現代的，一些可尋常於書局購入的，並非帶歲月的線裝書。位於木箱後方兩旁，有一個隱藏著的廁紙架，代表著框內的空間是一個整潔非常寬闊的現代廁所，並沒有顯而易見的象徵意義。這樣的視覺意義並不能幫助觀眾去想像記憶的衰退、凌亂、瘡痍、混沌，反而會造成觀看時在直觀上的不解。
再著，太嫲的廁所佔據舞台大量空間，大大地增加了運用舞台空間的難度。一言蔽之，設計用書牆在台上劃地為界，物理上完整地切割出內外兩個空間。的確，文本主要的場景都是室內的，如殯儀館禮堂，太嫲的廁所和太嫲的客廳，大多數時間演員亦處於書牆內演出。但當演員處於書牆外時，其所指的空間變得模糊，導演用作表達有關於記憶、夢境等較為抽象的段落是聰明且合適的。但如若用作呈現寫實場景，便容易產生觀眾詮釋空間時候的歧異。例如，牆內空間時而是廁所，時而是客廳，角色站在牆外時是仍身處太嫲家中？還是已經在大街上？如若在舞台設計上可以增加靈活性及多重性，例如保留後方的書牆，模糊化其邊界，配合燈光來劃分不同室內外的空間。也許能夠提供一個更為廣闊的表演區域。如若創作團隊想保留完整書牆的設計，來傳達角色在狹小空間「困獸猶鬥」的感覺，那麼演員便所有的調度都拘泥於書牆內，調度是機械性、重複性且單調的。
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