傳統戲曲，如何在現今社會生存，獲得觀眾支持，始終是其愛好者、有志之士思考的問題。常見作法，是挖掘老戲的當代共鳴處，或製作貼近時人思想、情感和審美觀的新戲，或添加流行的元素、藝術形式來吸引觀眾，所以，戲曲結合現代戲劇中小劇場概念而成的「戲曲小劇場」，正緣於這樣的背景因素出現。
小劇場原屬戲劇範疇裡，非主流、強調藝術實驗性的創作、演出。它不只是演出形製、場地的規模大小，而是藉另類、顛覆手法，衝撞現有戲劇生態，甚至政治、社會體制，企圖「以小搏大」發出異樣聲音[1]。簡言之，小劇場有異質特性。而戲曲小劇場，是傳統戲曲的創作中，一種有別於主流劇壇的編創方式。它常以經典為基礎，注入當代意識，透過多元表現方法，對原劇思想、程式規範進行顛覆試驗，讓傳統因應現代好被理解接受，是以值得關注。
台灣的戲曲小劇場，本世紀初受到大陸類似之作影響下，於2004年開始發展[2]。起先是喜好戲的人士熱情推動，零星演出，加上文藝機關的策展，如過去國立中正文化中心（現國家表演藝術中心前身）轄下國家兩廳院（下簡稱兩廳院）的「新點子劇展」，在民間努力和公部門策動下，逐漸積累小劇場劇目數量。2004年後約十年，隨著台灣新型劇場漸增，管理單位需要打造場所特色，遂常態挹注資源於自製節目或藝術計畫，以利營運。比方國立傳統藝術中心（下簡稱傳藝中心）臺灣戲曲藝術節中的「小表演廳節目」、「戲曲夢工場」，在文化部門持續支持下，戲曲小劇場越見蓬勃。
本文基於京崑劇種的歷史、藝術性和戲曲環境現實生存考量，要討論國立中正文化中心國家兩廳院和國立傳統藝術中心所辦小劇場活動中，成團許久、頗富創新經驗的二分之一Q劇場之京崑作品，計有2009年《掘夢人》與今（2024）年新戲《青姬》，探討劇團的藝術性流變，實驗出怎樣的結果，並了解戲曲小劇場和文化單位的雙向關係：前者需要什麼資源，以及後者何以維持其進展等問題。
《掘夢人》——兩廳院「新點子劇展」（2009年）
兩廳院1988年開辦「實驗劇展」，運用策展主題、當代議題來委託製作或公開徵選節目，所演大多是戲劇類。2003年更名為「新點子劇展」（2019年整合成「新點子實驗場」），其名稱始終連結實驗、創新概念，在台灣公部門中，是較早設立且行之有年的小劇場。2004年，白先勇青春版崑劇《牡丹亭》、蘇州崑劇院《長生殿》在本地先後搬演，由於古典蔚為風潮，「崑劇重新成為現代劇場關注的焦點」[3]。因此，2005、2006和2009年的新點子劇展聚焦傳統戲曲現代化，讓戲曲和戲劇、別種領域去碰撞，助力戲曲小劇場發展。尤其2009年劇展題目是「湯顯祖在台北」，不同藝術背景的工作者用當代角度和表演手法，詮釋16世紀明代劇作家湯顯祖其人和著作，是計畫性的系列展演。
2009年新點子劇展，共入選三個劇團，當中，性質比較偏向戲曲類的二分之一Q劇場，推出的是《掘夢人》。
《掘夢人》以湯顯祖《牡丹亭．回生》為基礎，用當代角度探索湯氏情觀，並且討論《牡》劇對讀者的影響。崑劇和現代舞蹈同台。原折大意是書生柳夢梅受杜麗娘所託，在梅花觀花園掘墳開棺使其還魂的過程。新戲由此發展成三條劇情線：一是湯氏因著述《牡丹亭》，害後代不少女性讀者傷慟而亡，故地府判他要掃花償業債；二為柳夢梅啟墳「還陽任務」之結果；三是某小姐讀曲身亡，有機會重生的情節。三線分別觸及作者、著作對象和讀者身份交織的多重關係。
劇團以為，湯顯祖在《牡丹亭．題詞》的情感觀點：「情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」是情之動人如此，並凸顯愛情和生存的對照，故《掘夢人》在多方面發揮對比性。例如劇本設定，陽世和地府／生、死的兩種空間；舞台上，一方白牆投影奼紫嫣紅的花園美景，對映現場佈置成斷壁殘垣的廢墟；服裝和表演，與原劇相關者著戲曲服飾、演崑曲，新的情節如地府人物穿時裝，演法較趨現代或舞蹈化。這樣做折射出雙向意義：劇中人因情感的感發而生死交關，也是現實讀者的閱讀體驗，讀書使人如同進入精神潛意識的後花園，既美麗繽紛又暗藏危險。
此戲沒有大改《牡丹亭》，然採後設角度－－思考閱讀作用－－來解讀原著，藉地府使者解嘲人們因讀書而生生死死的插科打諢，表現了喜感。結局看似批評多情會惹禍，如湯顯祖「為情作使」，繼續在地府掃花執業；柳夢梅「還陽任務」失敗，怨嘆春夢誤人；某小姐讀曲傷亡，直到有機會串演杜麗娘，方使魂魄安息，實際仍肯定情感力量，以及儘管閱讀體驗有時危險，終是迷人活動。
《青姬》——傳藝中心臺灣戲曲藝術節「小表演廳節目」（2024年）
2017下半年傳藝中心所轄位於台北的臺灣戲曲中心成立後，開始辦各項展演，其中臺灣戲曲藝術節之「小表演廳節目」與「戲曲夢工場」，所演為小劇場創新作品。兩者都有策展主題，均在2018年舉辦[4]，並給付入選者製戲的資源。當中，「小表演廳節目」依附在大型藝術節下，策劃較為普遍性題目，比方2023年「英雄．超時空」、2024年「非．常．愛」、2025年「有（界」無）（按：此題目刻意用這樣符號，表達戲曲vs.虛實，如古典的幻境手法、當今科技虛擬等）[5]；作品必須包含大量戲曲成分，但不強調顛覆傳統；入選多是具口碑或老字號團隊，好確保藝術節水準。
二分之一Q劇場參加今（2024）年臺灣戲曲藝術節「小表演廳節目」，演出《青姬》，靈感來自清代劇作《後雷峰塔傳奇》，可視為白蛇戲曲後續。設想白蛇出雷峰塔後，如何看待自己、過去人妖戀的記憶，又他者怎樣看待蛇妖，即對妖怪身份提出思考。
劇情是，日本平安時代的陰陽師吉光，為圓小時候心願，專程來到宋國臨安，解救白娘子。然白蛇出塔不明去向。他停留臨安期間，結交在斷橋邊作畫，但畫不出妻子面容的許仙；愛戀無名氏女子青姬，卻不容於其姊雪姬。另外，吉光身背家族詛咒，凡男子廿三歲會變成修羅鬼怪，其將屆變身之齡，怕為青姬所見，最後離開。
此劇肯定《白蛇傳》妖怪有情，不再演佛道和妖之對立，而著重抒情和不同的情感面向。本戲開端是吉光，出於兒時願望和傾慕，營救素昧平生的白蛇，此俠義舉動展現了「情俠」姿態。而許仙之前背叛人妖戀，後守在斷橋邊繪畫，除記錄妻子容貌，更像每日的「懺情」儀式。又青姬實為離開雷峰塔的白蛇，其出現「情傷」症狀──部分記憶失落和身份認同障礙，否定與許仙有關的自我，形成內在保護。三個體間情感，因著彼此深或淺的互動，呈現情緣生滅的脈絡。
其次，白蛇戲曲裡蛇身引發的衝突，亦值得注意。這部分，劇團延續《後雷峰塔傳奇》寬容異類的觀點，也有現代人對逸於常理之人事物的多元看法。此主要透過吉光的角色去思索妖怪一題，吉光為陰陽師，本在溝通天地人妖鬼各界，其道出「妖怪有可愛之處」，頗有說服力。歌仔戲小生李佩穎擔綱此異邦人，用相較另兩名京崑演員以外的語言、音樂，表現異於往昔白蛇作品中佛道教正義使者的「異域之聲」，為亮點所在。
另外，劇團延伸妖怪概念，指個體不欲人見／揭露於社會的另一面，會有逃離人群、潛伏在意識深層或顯現不同人格等狀況。這裡結合表演來詮釋。吉光以俊扮和鬼怪面具，切換變身前後的造型，其不願青姬見到變身後自己，含有自卑的心理因素；崑劇小生楊汗如飾許仙，他畫不出白娘子面容之因，在於始終懷疑她的身份，害怕真相，所以筆下的白蛇面目模糊。此處以現代舞者穿合身白衣、作蛇蜿蜒身姿－－將許仙內心恐懼具象化；京劇花旦凌嘉臨一趕三角，這裡可理解成多重人格，從原本白娘子／白素貞，生出主人格的溫柔美好青姬，和另一不信任感情的副人格雪姬，表示情感的正、負向接受情形。
此對《白蛇傳》的解讀，融合清代古典作品和目前價值觀，不對異類抱持殊見，並將妖怪對應到人的潛藏面貌，拉近經典和我們的距離。從青姬最後選擇，凸顯妖性、回歸本相，可以看出戲之主旨是「尋找自我」。但這般解析之於白蛇戲曲，相信所在多有，不算思想上突破；至於表演形式，2012年該團有《亂紅》專美於前，深刻挖掘原來《桃花扇》政治、異化的意涵，表演上，一樣是這三名演員合作，融合崑劇和歌仔戲劇種。然本次不如以往驚豔，整體未能超越過去成績。
結論
根據以上討論，從兩部分來談二分之一Q劇場的作品藝術性。首先是劇本，《掘夢人》連結讀者的閱讀接受情形，穿插崑劇折子戲於其中，但沒有新穎思想以達顛覆舊作；《青姬》以時下常見想法「真實自己」與原作激盪，難讓人眼睛一亮。其次表演手法，《掘夢人》是崑劇和舞蹈同台。當自成體系的戲曲，受到趨於表現生存世界的其他藝術影響下，呈現更多社會面，因此有明顯的現代色彩；《青姬》主要是傳統劇種間競技，最大挑戰在音樂、聲腔的磨合，如該作音樂設計嘗試一曲裡包含京、崑、歌仔戲，可惜難度甚高只得放棄，所以後一劇的實驗，更多是內部技藝性質。
再來，談戲曲小劇場和文化單位的關係。戲曲屬於表演市場裡的小眾，而戲曲小劇場因形製和內涵，更是小眾中之少數，尤其需要外來資源投入，才能持續發展。例如二分之一Q劇場，長年來都是參加政府舉辦的藝術展演，接受民間文藝基金會贊助，才有製作和巡演，換言之，單靠劇團本身無資本以產出。還有這類小劇場，需藉文藝機關有力的平台和號召，向大眾推廣，增加能見度。同時，若戲曲小劇場能得到具位階高度的國家級單位或社會重要基金會支持，形同被認可而鍍金，有助提升表演者的形象等級。
就文化單位而言，他們認識到小劇場重要性，故而舉辦這些活動，且涵蓋多種藝術類別。只是兩廳院非傳統演藝的劇院定位，因此辦的新點子劇展，內容範圍甚廣，戲曲類僅佔總體一部分，並非每年有戲曲主題，但至少已開啟先聲。不過中央級別的傳藝中心，中心方向是保存傳統和創新，自2018年新館落成、推行各項計畫以來，已常態辦理戲曲小劇場，未來繼續可期。
但更多原因是，本地陸續建設新場館，管理者需要自營節目或駐館藝術家等方案，打造場地品牌，維持營運。戲曲小劇場充滿新異的特色，適足吸引大眾目光，館方又能賺得扶植藝文工作者的良好印象。
最後，這類小規模的作品，主辦者毋需負擔太大成本，以及其屬實驗性，口碑好壞或賣座與否，或可用此性質當做票房擋劍牌，是以在經費和成效上都能分散壓力。
戲曲小劇場和文化單位存在一定的依存關係。然而，表演團體限於主事者資源和策展命題下，是否減損創作的自主性？終究是要留意且思考的。
[1] 小劇場的論述，參考鍾明德《台灣小劇場運動史－－尋找另類美學與政治》（台北：揚智，2000）。
[2] 台灣戲曲小劇場發展的時間點，參考以下戲曲學者說法。
王安祈，〈「戲曲小劇場」的獨特性－－從創作與觀賞經驗談起〉，《戲劇學刊》第9期（2009年），台北：國立臺北藝術大學戲劇學院，頁103-124。
張啟豐，〈植基傳統打造戲曲未來 「創意競演」升級「戲曲夢工場」〉，《傳藝online》，2018年3月30日（來源：https://magazine.ncfta.gov.tw/News_Content2.aspx?n=3132&s=103331，檢索日期：2024年11月8日）。
[3] 參考廖俊逞，〈東方的莎士比亞－－湯顯祖〉，《PAR表演藝術》第204期（2009年12月），台北：國立中正文化中心，頁34-35。
[4] 「臺灣戲曲藝術節」為國立傳統藝術中心的大型劇展，從2018年起迄今，已達第七屆。「戲曲夢工場」也是自2018年開始，但如果將其前身同性質的活動，即傳藝中心所屬單位國光劇團2013-2015年辦的「小劇場．大夢想」、2016-2017年傳藝中心自辦「創意競演」的年度一併計算在內，這類實驗劇展，則有十年以上之久。
[5] 2025年臺灣戲曲藝術節小表演廳節目的徵選說明，參考國立傳統藝術中心「第8屆臺灣戲曲藝術節：小表演廳節目徵集計畫」徵選公告（來源：https://tttc.ncfta.gov.tw/home/zh-tw/news/12721，檢索日期：2024年10月19日）。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。