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有幸趕及觀看受到行內多人盛讚的香港演藝學院「想不到戲劇節2024」演出《我地個星球》，確實被整個演出的力量與演員的十萬分付出療癒。然而演出過後，製作卻被揭發目前版本疑似複製2015年日版演出，牽起了是否抄襲、版權及演繹的激烈討論，網上甚至出現一些帶攻擊性的語言，或針對導演及學校的誠信問題。但無論如何，我還得先承認這是我看過演藝學院近十年校內第二好的作品（第一位是《海灘上的安蒂岡妮》）。我認為，可以首先確認自己觀看時當下的感性反應（坐旁邊的男觀眾就看到哭崩了），了解它的好，肯定團隊的努力，才有之後討論細節及問題的價值。不然它只是一如演出所說，不過是一顆在漫長時間中可能被忽略的星塵而已。
劇本來自被稱為日本新生代出色的劇作家之一的柴幸男，2009年完成的《わが星》在日本近十年上演多次，台灣北藝大也上演過（觀看劇照，舞台中央也是白色圓形舞台設計）。這次導演系畢業生蔡啟楓與一眾演藝學生在香港搬演這劇本，也令不少觀眾讚嘆不已。圓型的觀眾席包圍了小圓型的舞台，演員具速度感及稍稍有點日本漫畫風誇張的演繹，重複音節的爽快節奏，很有音樂性的文字處理，以及內容環繞地球成長與衰亡，卻借家庭、友情乃至愛情的重複而濃郁，但最後仍是離散的角度切入，都令整件早已預見的人與星球的死亡，變得溫柔又美麗。
那麼，這樣一個窩心得令人心痛，卻在導演手法、舞台美學、音樂、及其他都跟日本《わが星》2015年版本相似的演出，該以何角度切入去欣賞呢？這就是要討論的地方。首先，我暫且稱為「執行演出」的模式一直存在，而且有不同程度的體現。例如像已故著名編劇貝克特（Samuel Beckett）一樣，將舞台設計、演員走幾多步也寫進劇本內，導演及演員沒多空間可以改動。從原著劇本可見，《わが星》也將舞台佈景，包括圓形小舞台是角色生活的地方，顏色是白色，圓形外是宇宙，也是演員進入及觀眾的地方等，都已寫在最初的舞台指示上，而之後演員出場，單車闖入等也有寫在劇本內，即劇本已決定了部分場景，以及一些走動及進入形式了。
另一種常見的執行演出，多數出現在大型劇作、音樂劇，乃至有大量群舞的舞蹈演出上。例如倫敦WestEnd的音樂劇被另一團隊買了去美國或中國上演，除了處理劇本版權外，還包括編舞、作曲、編曲及演出版權，用以控制演出的質素，而不會因為被搬演而改變風格太多，通常他們會在場刊中列出原版的創作名單，以及附上原版的一些照片。我了解是《我地個星球》應已處理劇本版權，但有沒有同時處理演出版權就不知道了。
確實如上所說，原劇本基本上規定了一些事情，而文字上充滿音樂性，大體的形狀不會有太多可變的地方，以致台灣版本也跟日版近似，也應是這個原因。然而，確實香港演出在舞台設計、音樂和走位上，都與2015年版十分相近，但是否抄襲，還是本來就有買演出版權，都只能由日本方指證了。不過可以肯定的是，在是次香港版演前或後，以及場刊文字中均沒有提及相關資料，場刊上除了註明原著是柴幸男，便沒有任何其他原版資訊。
其中一個爭議，正在於有沒有提及這回事。重申一次，只要在有版權及聲明的情況下，搬演基本上沒有問題，過去有些製作，更為能原汁原味地搬演外國演出，讓香港演員演繹外國文本及其美學而高興。然而，近二十多年香港（我只說香港好了）的劇場氛圍，對導演的想像及要求不同於過往，特別是被稱為「新文本」及其他非傳統文本大量出現後，導演的功能被指向一個需要與劇本互動甚至挑戰它的層次，準確來說，我們都在期望導演具創造性，來改變一下原劇本的形狀，或有一種個人簽名式的風格。
縱然，我要強調導演不一定需要有自己的「風格」，那是我們當下對導演的期待而已。但現況如此，我們也不能迴避，導演這個詞在當代，就等同以獨特眼光看待劇本及美學的態度，而且必須容易被辨認出來。所以這次當導演搬出近似2015年版的美學，就會令人多少有失望。特別是，縱然《わが星》劇本寫著需要有「時報」的音效，但「時報」聲音有千萬種類，2015年版選擇了某一種重複音節成就的音樂感，來配合節奏化的台詞，以及藉由圓形舞台而衍生的猶如萬有引力一樣的重複性吸引力，已很具個人風格。故當是次《我地個星球》導演蔡啟楓在未於演出前後說明，並參照2015年日版幾乎一樣的音樂及舞台調度時，就會令人誤以為舞台及音樂部分的有趣演繹，從頭到尾可能由蔡創造，而產生現在的誤會了。
反過來說，倘若觀眾在進場前已知道日本原版情況，又會有何感想？或者，我們就可以集中去欣賞是次演出的一些很美好的調度及細節了，包括廣東話翻譯上對音樂性的處理，那些像歌謠一樣的壓韻、轉韻，以及廣東話難以處理的速度感及聲音美學，在翻譯上的改動比日文難度高太多，都值得被大大力讚賞。其次，演員的能量及演繹也是另一個值得感動的地方，特別是母親、家姐、月及先生的演繹都很具感染力，也有超過原版細膩處理及在地轉化，很值得留意。因為劇本以一種比較「日漫風」的誇張形式，來述說一個宇宙及星球的生與滅過程，當中正面又很典型的感動能量，我認為非常適合演藝學院學生或年輕演者去演出，原因是劇本的典型家庭關係與星球對照，令角色比較卡通化而具激烈感情，是與青年的生活相似的。然而，當上述的情況沒有說明，觀眾就會被強力的音樂風格及舞台調度吸引，卻在事後才知道這與原版美學相似時，期望落差之大，便會令人沮喪，甚至大得可能有被出賣的感覺。
就像很久之前，我看過一個關於女性題材的演出，其中內容跟一本當時在香港買不到、也算偏門的書十分相似，但劇作沒有說明出處，令觀眾誤以為是創作人的心思時，即便文字沒有百分百一字一句來引用，但人物、關係、前文後理都幾乎一樣時，我沒辦法欣賞這樣沒有附註的演出。所以，我還是認為，只要聲明參考成分、出處，最好當然有（演出）版權認證，就很足夠了，因為《我地個星球》在廣東話的心思及演員的力度上，導演的心機仍是功不可沒的。有說這是學校演出並不收費，故可視為一個給學生學習的機會。但我認為正因為是學生學習，更應該讓學生知道版權及聲明的重要性。據英國或以前香港的搬演經驗，演出大可在前台已放置原版的劇照，以供觀眾參考，並在場刊聲明美學，特別是音樂乃部分依據原版改編，及列出日版所有創作人資料等。
也有說，上述一切的相似只是巧合，那我認為是魯莽。當知悉將要演出一個曾有人做過的劇目，誠然我認識的一些演員，習性上會盡量不想受前人影響而不去看過往錄影，但導演、設計師及其他創作者，有責任在設計會議時觀摩前人創作，可能從中找到值得參考及改進的地方，但更重要的應是盡量迴避與之相似之處，嚴格而言，要從中尋求突破（很困難的，但必須）。如果說這是團隊憑感覺認為是最好的創作選擇，而不逃避與原版近似，感性上我能夠了解及體諒；但在傳遞美學訊息給觀眾這一點，可能仍是失敗。因為作品不是創作者付出誠意做了就算，再好的演出卻可能令觀眾有多少懷疑的話，仍是未完成的，也如上所說，浪費了演出中美好的部分。
而且，既然是巧合，或不忌諱與原版相似，那麼在場地或場刊放置原來版本劇照及資訊的話，也好讓觀眾釋懷，其實這樣可能已解決一切問題了。方法總比困難多，我認為是團隊想觀眾抱住怎樣的心情離開劇場，想我們如何欣賞或欣賞哪裡的心思，而非怎樣說的問題。特別是這不是表演課的內部呈現，已是課程外的項目，就更加需要聲明了，不然就會造成現在的尷尬。公平而言，這情況也可以放在北藝大演出案例的討論上，但我並不知道它的版權情況，與原版的相似度及當時如何處理，但如果沒有說明有多少根據原版，在當下重視知識產權及對導演有高規格要求的年代，仍是會令感動的觀眾受傷。
最後，我看過香港演出、日版錄影及日版劇本後，再看了一條短片，內容是2020年柴幸男再次以《わが星》為基礎，連合二十多位年輕人重新創作，分享他們對當下、未來、死亡的期許與恐懼。原來的小圓地台變成一塊稀薄的圓布，八人變成二十多人輪流走動，拿起咪高峰，用另一種聲音質地的重複音節說唱，像在回應原版的台詞，「謝謝你阿波羅」，「如果沒有明天，我便不會知道有下周」等，集體的聲音與力量又不同於原劇本以家庭為出發點的溫馨，而轉化成年輕人一起叫出來，說出心中理想的希望之詞，一場愉悅的集體儀式。
或者，這個版本已不算是《わが星》，是一場變奏，但我想強調的是，即便柴幸男自己都在突破自己的框架，即便一個看起來嚴謹的劇本已把很多調度寫了出來，描述不過是描述，圓型的舞台仍可以是木頭、紙張、鐵塊，可以是單面觀眾的環狀舞台（2015年劇團六風館的版本就做了另一種舞台效果了），旁邊可以有貼滿東西的白板（像2020年版一樣），圍繞圓形的演員走動可以是分離、牽手、擁抱，聲音的處理可以是Hiphop、Jazz、Rock，可以用咪高峰，可以有迴聲，可以玩變調，可以用敲擊樂器，可以多人或畫外音，白的顏色可以是帶黃偏綠或粉紅。重點不是為變奏而變奏，而是，我相信新時代的創作人及演者總能發揮想像，在前人過往的成功之上，加入屬於自己的心意，一些讓人會心微笑，感動不已，成為回應當時當地的新演繹。2024年，在香港，不管是柴幸男的《わが星》也好，貝克特的《等待果陀》也好，或是莎士比亞的《哈姆雷特》也好，我們為了甚麼原因而需要重新創作以前的作品呢？又，對觀眾來說，有甚麼新的意義？不論是導演、創作人，表演者，觀眾，我們要怎樣通過劇場，傳遞《わが星》中對生命的觸動？傳遞的方法，以及接收的方式，怎樣才可以放下猜疑及憤怒，讓雙方平等地，沒有懸念地，清楚而舒暢地，好好交流？這永遠是劇場創作人及觀眾需要共同反覆思量的首要課題。
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