2024年8月
疫情結束以來，中國演出市場發生了顯著變化，主要表現為演出場次大幅上升、票價漲幅明顯、劇場上座率下降。據中國演出行業協會發佈的《2023年全國演出市場發展簡報》顯示：2023年全國演出（不含農村演出和娛樂場所演出）場次44.06萬場，票房收入502.32億元，觀演人次超1.7億，較疫情前的2019年分別增長123.55%、150.65%、83.01%，反映了演藝行業規模增長迅速，但在演出場次、票房收入、觀演人次三個指標中，觀演人次增長幅度最少。又據北京市文化和旅遊局統計，2023年北京共舉辦營業性演出49,524場，觀眾1,138.5萬人次，票房收入23.04億元。與2019年相比，場次、觀眾、票房收入分別增長117.0%、9.5%、32.1%，即場次增加了一倍多，票房收入增加三成，而觀眾人數增長了不到10%，這意味著上座率大大降低。
在演出場次、票房收入、觀眾人次三個指標中，演出場次反映的是生產端的情況，票房收入和觀眾人次反映了消費端的情況，票房收入等於票價乘以觀眾人數之和，若票價提高、觀眾人數下降，票房收入仍有可能增長，而觀眾人次更能準確體現演藝產品被消費的數量。身處行業一線的專業劇場經營者普遍反映這兩年賣票非常難，上座率比疫情前和疫情時都要差，多數情況達不到五成。演出市場的變化反映出，雖然演出場次上升迅猛，但相比投資增加帶來的供給井噴，需求增長緩於供給增長，需求不足、供需不匹配的問題十分突出。
一、演出場次大幅上升的原因
演出場次的增加，首先與各地政府對演藝產業發展的目標導向有關。北京、上海、廣州等多個城市提出建設「演藝之都」，重要的對標包括紐約、倫敦、東京、首爾等國際大都市的年演出場次，例如上海市2018年提出打造「亞洲演藝之都」時設定了年均演出4萬場次的目標，北京市2023年提出2023至2025年演出場次分別達到3萬、3.5萬、4萬的目標。在北京和上海這兩座國內演藝產業最發達的城市，平均每天的演出場次超過百場。快速增長的場次數量，在統計資料上非常「好看」，但如果不是市場生長發展的結果，如果沒有觀眾總人數的增長，意味著每場觀眾人數的「攤薄」，意味著觀眾席空座位的增加。
不過，對標國際的場次數量只是政府的奮鬥目標，並不是實施計劃，真正刺激場次激增的，一是演藝新空間的快速擴容，二是政府對國有院團的考核機制。
演藝新空間是「以演藝為主營業務，形成多業態融合、多功能協同的新型演出場所」，自2019年起步於上海，迄今上海已授牌演藝新空間一百家，據上海市文化和旅遊局統計顯示，2023年上半年，演藝新空間的演出場次在所有演出中佔比約四成，票房收入六千餘萬元。北京市2023年出台的《北京市建設「演藝之都」三年行動實施方案（2023年–2025年）》提出「培育多場景多業態演藝新空間」，截至2024年1月，東城區、朝陽區、西城區等先後掛牌五家、十二家、八家演藝新空間，通州區也擬掛牌四家演藝新空間。
左：2024上海100家演藝新空間（圖片來源：上海市演出行業協會）；
右：北京2023年推出15個演藝空間培育類項目（圖片來源：北京日報）
演藝新空間與上世紀八十年代興起、旨在藝術創新探索的小劇場不同，更追求娛樂和商業價值而非藝術價值，但從市場整體看，在孵化原創作品、培養創作團隊、培育觀眾群體及帶動周邊消費等方面效果顯著，已經成為演出市場的重要組成部分，不過新空間面積多為幾百平方米，座位數一般在兩三百個之內，所以在統計資料上體現為演出場次大幅增加的同時，觀眾人數增加則較為有限。
此外，在上級黨和政府部門對國有院團的考核管理中，一般以「演出」為一級指標，「演出總場次、觀眾人次、觀看滿意度」等作為二級指標，其中「觀眾人次」、」觀看滿意度」指標填寫的隨意度較大，「演出收入」、「票房收入」則不作為硬性考核指標，而「演出總場次」作為績效考核的重要指標，如果完不成目標會影響到次年政府撥款金額，而且在不少省市，政府對每場演出都會有相應補貼，演出場次愈多，補貼愈多，因此使得國有院團以演出場次數量為主要追求，而對於上座率、票價等，關注度不夠。
二、票價貴的原因
今年演出票「不動聲色」的漲價，體現在雖然大部分演出的票價看似仍是180至880元的價格區間，但票版上低票價的區域減少了，高票價的區域增多了，觀眾支付與往年同樣價格，買到的位置要差得多。以北京為例，如果與朋友兩人看戲，選擇中等價位的票價，花費一千元都不夠，按統計局公佈2023年北京市職工月平均工資為15,701.08元，看一次演出可能就要花掉近10%，而這已經是全國平均工資最高的城市。
票價貴的原因，對於國內劇目來說，首先是國有院團的創作、製作和演出成本高。近年來政府對國有院團的資助不斷上升，院團的創作經費或者由上級政府部門撥款，或者通過申請國家、省市文化基金獲得，也有少部分院團接受屬地外的地方政府委約創作演出。財政資金投入刺激了創作，帶來了表演藝術的繁榮；但與此同時推動了劇目創作、製作成本的提升，尤其是為了達到獲獎、成為市場爆款等目的，不惜投入鉅資，邀請知名主創，進行舞美大製作等，一部劇目的創製動輒花費數百萬甚至數千萬，如舞劇《詠春》的投資超過兩千萬元。政府大手筆的劇目投入，推高了主創報酬、劇場租金等多方面的市場行情價格。
大投資的劇目，也是演職人員多、舞美複雜的劇目，這意味著巡演成本的高企。如果由演出團體或演出公司作為主辦方自營演出，向劇場租賃場地，則需要支付高昂的場租——大幅上升的演出場次導致對劇場的需求大幅增加，推動了劇場租金不斷上漲。如果由劇場購買劇目成為演出主辦方，除了向演出團體支付演出費之外，還要承擔數十人甚至上百人團隊的吃住行、道具運輸等接待成本，這些都要消化在票價中。
舞劇《詠春》（圖片來源：深圳新聞網、央視網）
其次，就民營劇團而言，除了少數能申請到政府文化基金扶持外，大部分民營劇團的劇目創製費用都由自己支出，一般會本著節約的原則，但在劇場環節，被國有劇團旺盛需求推高的劇場租金，也讓民營劇團背上了不能不背的重擔。
此外，近年國外引進劇目由於國際交通費漲價、版稅提高等原因，使得引進劇目的成本上升了不小幅度。
演出主辦方一向是從成本、座位數倒推制定票價，同樣的成本，如果預計上座率高，則攤到每個座位上的成本就低、相應票價就低，但因這兩年的上座率低，主辦方為收回成本，就會提高單張票價或擴大高票價區域，進入票價愈貴、買的人愈少、上座率愈低的惡性循環。
三、劇場上座率下降的原因
劇場上座率下降的原因是多方面的，主要有經濟下行、替代品多、票價太高、好劇目少等因素。
第一，市場的變化
經濟下行的大環境下，普遍的收入和消費能力下降，使觀看演出的預算縮減成為必然。即使是好賣的劇目，劇場的演出場次也比往年減少，如五次奧利花獎獲得者馬修．伯恩（Matthew Bourne）編舞的芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》今年6月在上海文化廣場演出五場，上座率並不理想，而在同一個劇場，同一個舞團的男版《天鵝湖》2014年連演13場，2019年再度引進連演13場，哥德式《睡美人》也曾於2016年連演16場，場次減少反映出經營者對於市場消費乏力的判斷。
更現實的情況是，演藝行業所面臨的爭奪觀眾時間和金錢的競品、替代品愈來愈多，一天花幾小時刷短視頻、花數十元上百元點播一部網絡微短劇等，成為更多人的選擇。
第二，消費者的變化
按演藝行業內容品類分，現有觀眾群體可以粗略分為三類：演唱會觀眾、演藝新空間觀眾、劇場觀眾。演唱會觀眾以年輕人居多，但也不乏有懷舊心理的中年人；而演藝新空間所吸引的大部分觀眾，並不是進劇場的常客，他們更可能是劇本殺、密室逃脫這類娛樂活動的熱衷愛好者，偏向於互動參與而非端坐欣賞；而也許是由於疫情期間劇場長期關閉或限流，不少老觀眾在長時間不進劇場之後，改變了過去的消費習慣，除非有特別吸引自己的劇目，否則很少進劇場，老觀眾流失嚴重。
另一方面，演藝行業湧入了很多新觀眾，絕大多數都是90、00後年青女性，新觀眾有著與老觀眾很不相同的趣味，大多偏向通過輕鬆娛樂來解壓，看明星、看顏值，追求視覺愉悅以及參與感。
央華版《如夢之夢》（圖片來源：騰訊網）
因此，這些演出項目受到追捧，一是著名歌星演唱會，據中國演出行業協會發佈的《2023年全國演出市場發展簡報》顯示：2023年，2,000人以上大中型演唱會、音樂節票房收入201.71億元，佔當年演出總票房40.2%。根據燈塔專業版的演出票務訊息採集數據，2024年度截至7月3日的95.58億元演出銷售總票房中，演唱會票房更獨佔八成，達76.74億元；二是國外引進原版音樂劇，如九維文化引進的《搖滾莫札特》等；三是明星擔綱主演，如央華版《如夢之夢》等；四是爆款劇目，尤其以舞劇居多，如《只此青綠》、《紅樓夢》等；五是名團名作，如北京人民藝術劇院的《茶館》、《雷雨》等；六是熱門演藝新空間的沉浸式劇目，如上海亞洲大廈內的《阿波羅尼亞》等；七是脫口秀。這也反映出演藝行業集中度提高的特點，頭部項目成為票房主力，成績亮眼，腰部及以下項目的票房則非常難看。
年輕消費者的購買行為更加理性。對於觀眾來說，主辦方的宣傳會把節目誇成一朵花，也有一些「紅包評論」會大發讚美之詞，但只有在親身看過後才能得出自己的評價，而此時金錢、時間、精力的付出已無法挽回，演出消費風險太大，因此，消費者往往像購買物質商品認品牌一樣，認名團、認明星、認爆款、認知名IP，其他就不敢輕易嘗試，購票意願不強。不少演出專案開票後，前期動得慢，尤其高價票出得慢，要到演出將近時或等首場演出觀眾回饋正向後，才有可能迎來票房銷售小高峰。此外，消費者對價格非常敏感，低價、折扣票對出票的推動作用很明顯，甚至有觀眾自發組成團體，向劇場以團體票優惠購票。
第三，缺少好劇目
即使在北京、上海平均每晚有百餘部劇目演出，但不少業內人士和資深觀眾認為，缺少吸引自己買票進劇場的好劇目。
國內劇目方面，需要從劇目的生產機制找原因。國有院團創作經費來自政府撥款，在經費獲得保障的同時，創作自由度受到不小限制，在戴著鐐銬跳舞過程中自我思想也更趨禁錮；相形之下，受市場歡迎的劇目多來自民營劇團，如「話劇九人」劇社的《四張機》、《春逝》、《雙枰記》、《對稱性破缺》等原創民國知識份子系列劇目在演出市場一枝獨秀，尤其受到知識分子群體的喜愛和追捧，但能夠連續出品優質劇目的民營團體在演藝行業鳳毛麟角。
話劇九人《對稱性破缺》（圖片來源：北京日報）
引進劇目方面，則由於國際政治形勢動盪、國內演出審查制度等多方面因素，使得引進劇目從數量上和作品先鋒程度等都遜色於疫情前。
縱觀大陸當下演藝市場，由於政府投資造成了供給的繁榮，但不是消費的繁榮。消費乏力的主要原因，是缺少好劇目和票價過高等，而這關聯到國有院團藝術生產投資機制、劇場和院團產業鏈協同等深層次問題，需要從產業生態的底層邏輯著手治理和完善，具有相當的難度。
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