臺灣一心戲劇團（下簡稱一心）為活躍於北部的民間家族歌仔戲班，由團長孫榮輝（1947-）在1989年成立。由於孫年事已高，現已交由其子孫富叡主導劇務，其女孫詩珮、孫詩詠是該團演員。因孫榮輝的武術特長[1]，這團特意發展含武功的劇目，有別歌仔戲常見的生旦感情戲，再結合兩個女兒聯名掛帥，於是形成武戲、雙小生的特色。
民間歌仔戲班申請國家資源
平常民間歌仔戲班的生計，來自寺廟迎神賽會演戲所得費用。這種演出方式，叫做「外台戲」，也稱「民戲」，民戲的戲路（演出機會），等同商業市場，是私人戲班賴以生存的管道。
但民戲戲路數量，因時代變遷，寺院不比以往熱衷舉辦大型慶典；其次廟會活動容易造成環境噪音，引起民眾檢舉；在僧（劇團）多粥少情況下，綜合起來演出比過去要少，十分競爭。
一心亦不例外，然積極尋求出路。他們改換第二代青壯輩經營後，觀念開放，願意求新求變。從2003年起，屢次申請行政院文化建設委員會（今文化部前身）的「國家演藝團隊發展扶植計畫」，和中央至地方政府之文化單位辦理的製作補助方案或藝術節團隊甄選，努力爭取國家資源。如此十幾年下來，劇團維持著平時演外台戲，每一至兩年有「文化場」的營生模式。
歌仔戲文化場的效益
所謂歌仔戲的外台戲和文化場，主要在製作作品時，藝術成分多寡與戲劇風格差異；前者是常民品味，後者是知識菁英主導下的藝術本位。更進一步，區別在主辦單位和表演屬性上。外台戲，由寺廟或民間人士出資，邀請戲班演戲酬神，在戶外空地搭簡便舞台，不一定有專司其職的製作群，品質比較簡陋；文化場是政府或藝文團體邀演，通常在室內劇場（也可在室外），定位為藝術性質，有專業部門分工，水準較高。
筆者想了解，劇團參加國家補助的藝術節慶、專案，對其有何效益？當請戲的金主，從廟宇、民間人士變成政府單位時，「新金主」的官方立場如何影響戲班製作歌仔戲？下文以文化場反映的藝術性為重心，輔以各等級政府單位的文化政策，觀察一心不同時期參與官方活動之作，有《聚寶盆》、《英雄淚》、《華山救母》、《啾咪！愛咋》和今（2024）年新戲《相看儼然》，來思考前述問題。
財團法人國家文化藝術基金會（下簡稱國藝會）「2007、2009歌仔戲製作與發表專案」：《聚寶盆》、《英雄淚》
國藝會自2003至2012年，推動「歌仔戲製作與發表專案」，考慮歌仔戲團大多靠演外台戲謀生，有意協助劇團提升藝術，並且讓觀眾重新認識廟會劇場。這專案鼓勵外台戲班，創作適合在廟口演的新戲，結合編劇、導演、音樂和舞台美術人才，加強演出素質。在此專案演的都是新作，看似外台戲，卻有明顯的現代劇場概念，具文化場特質。
（一）《聚寶盆》
一心前後三次獲得本專案，第二次入選2007年的，次年演出《聚寶盆》[2]，孫富叡融合前作、民間傳說和歷史資料新編而成。描寫元末平民沈萬三、朱元璋渴望飛黃騰達的心理，政治與金錢掛勾的黑暗，並影射臺灣當下投機競利的社會現況。
因是小人物發跡的戲，唱詞對白通俗詼諧，符合人物鄉野出身，再用數來寶、Rap、舞蹈等現代形式，傳達輕鬆逗趣感覺。沈、朱的戲份相當，孫詩詠以三花小生演沈萬三，性格質樸卻過於無私，稍嫌平板；孫詩珮以武生飾朱元璋，心性轉折有跡可尋。兩人各負責文戲、打鬥，動靜調合全劇氣氛。
導演對於群眾舞蹈、武打戲的安排，掌握住戶外上演該有的歡樂和熱烈場面；音樂設計者用電子樂器去加強前述氛圍；舞美對人物心境、事件走向，用燈光色差去表現變化層次和對比。
（二）《英雄淚》
一心第三次人選2009專案，次年發表《英雄淚》[3]，孫富叡採《水滸傳》第七至十一章回為基礎，參考傳統戲，編寫歌仔戲版林沖。戲裡凸顯林娘子的決烈個性，更著重林沖想法和情感，特別安插「夢迴者」角色作林之分身，透過時空交錯、倒敘手法，分析每個重大事件的對錯決定，也帶領觀眾進行思辨。
孫詩詠、孫詩珮分別演林沖和分身，用後設方式檢視過去的行為，兩個自我互相爭論，有很激烈地對手戲，雙小生／同家族成員共飾一角，深化了角色心理層面的意義。
這戲演《水滸傳》英雄好漢，少不了武戲。如林沖和魯智深比試較量；林沖於野豬林受小人欺侮；林沖大戰眾殺手等，導演和主排人員根據緊緩氣氛、大小場面，設計不同的戲曲武打招式，並添加電影套招動作，呈現俐落有型的對戰。
國立傳統藝術中心（下簡稱傳藝中心）辧理活動
（一）「2009外台歌仔戲匯演」：《華山救母》
傳藝中心從2000年起，每兩年辦一次「外台歌仔戲匯演」。該中心考量多數歌仔戲團仍靠演外台戲維生，故協助改善經營生態。這活動徵選外台戲班，要求其整理、修改和重製經典或舊有劇目，運用導演、音樂設計與舞台技術，提升演出效果。凡參與匯演者，所演不脫外台風格，但製作方法稍參考劇場概念，兼具外台戲和文化場的特質。
一心多次入選此活動，2009年演傳統戲《華山救母》[4]，又名《寶蓮燈》，由孫富叡改編。雖然本戲的觀點不一（處罰犯天條的三聖母，寬容違反天條後的結果／不殺害三聖母之子），因合乎孝道倫理（見劇名之意），所以廣為大眾認同而歷演不衰。
劇本結構，每一場清楚對應單一事件，容易規劃各場重點和分配角色。表演部分，孫詩珮飾劉彥昌，文質書生；孫詩詠演沉香，娃娃生扮相，需與二郎神對戰，二人各司文戲、武打任務，分工明確，又發揮劇團武戲專長。
空間裝置上，凡有神仙的場次，如沉香死後蓮花化身和二郎神率天兵神將打鬥，都配合佈景、燈光變化和乾冰噴射，營造仙霧繚繞和緊張刺激的氣氛。
（二）「2024臺灣戲曲藝術節」：《相看儼然》
傳藝中心於臺北所轄劇場，名為臺灣戲曲中心。2017年下半年開幕啟用後，出於建立品牌形象，有效運作場館，遂陸續推出各項藝術節、計畫和展演，其中規模最大者是「臺灣戲曲藝術節」，2018年起至今已達7屆，每年上半年舉辦。由戲劇、戲曲的專家學者擔任策展人，籌劃藝術節的主題和論述，主動邀請、公開甄選表演團隊，而該中心提供資金、場地等給入選者。
《相看儼然》依據今（2024）年藝術節主題「非．常．愛」，改編臺灣作家張曼娟的小說，《海水正藍》之中〈儼然記〉[5]，講現代女子樊素前世今生追尋著愛，相遇之後，卻必須克制不能相戀的故事。劇團請國立臺北大學中文系副教授趙雪君改寫成戲，因原著的描述重心在樊素因夢生成的思維和情感上，較少具體事件，所以編劇摘取追尋、因果、情深緣淺等重點，立基現今時間，寫成三世輪迴，完整解釋夢裡的前世今生是怎麼回事。
筆者以為，這齣戲的「三生三世」架構，既是新意也是若干缺點所在。
劇情將現在故事，擴大成天界、明代、現代之劇幅，說清楚因緣由來，而有三組人物（般度－殊離、吳湄－郭子凌、僧人－樊素），發展縱向承接和橫向糾葛；其次主題明確，透過三世關係探討「愛與成全」的命題；戲裡牽涉到修行佛理、幽微情感，曲文用詞比較深奧。不過，三個時空基本情節（相遇－情不自禁－分開）和人物性格（一個熱烈執著、另一個隱忍自抑），都不斷重覆以致冗長；主題看似歌頌隱忍成全之愛，但人因各種因素不能相守反倒證明「愛的破壞性」，有違愛之常情；以及曲詞精深，用字虛無飄渺，難以達意。
表演上，劇團請國光劇團京崑小生溫宇航擔任戲劇指導，加強演員肢體，尤其小生孫詩珮、孫詩詠的對手戲。兩人在第二世明代的對手戲（詩珮反串旦角[6]），因情而動作纏綿，演來略有崑劇才子佳人之文雅感。近年一心的劇場作品，文戲風格的，多請溫指導身段。可議處是，此舉隱含視崑劇為精緻劇藝，藉其加工歌仔戲、成就精品的「揚彼抑己」心理，其利是歌仔戲表演顯得典雅，弊則是過於倚重之，恐會失去本色。且該團文戲演得多了，未盡發揮本身特長。
這戲廣邀名人參與編導演，欲藉名氣為作品加分，但能否妥善表現出歌仔戲美學則待商榷。他們秉持「怎麼浪漫、怎麼美，就怎麼演」的原則[7]，依此來設計台上空間。古樸造型、分隔內外和上下層的偌大旋轉舞台，繁星璀燦的燈光和淡雅的佛畫、人身影像，打造豐富視覺聲光享受。這樣的「唯美」體驗，卻需要很多劇場技術才達到效果，終究只能在都市設備完善的場地搬演，投藝文人士所好。
臺北市政府文化局「2017第19屆臺北藝術節」：《啾咪！愛咋》
臺北市政府於1998年設立「臺北藝術節」，迄今（2024）已達26屆，每年8月登場，作為藝文人才揮灑創意，跨界合作的平台，塑造臺北多元開放的城市形象。每屆由策展人提出主題和論述，據此規劃節目；要求本地表演團隊跨領域發想新作，並邀請國外著名團體來台。故於此演出之作，都有跨越藝術、國際疆界的特色。
一心繼2012年在該藝術節演《Mackie 踹共沒？》後，2017年經策展人耿一偉牽線下，選編西方戲劇，並和國外導演合作《啾咪！愛咋》[8]，有關人企圖突破社會階級設下的婚姻藩籬所做努力。
本戲由孫富叡和栢優座團長許栢昂共同編寫，改自18世紀法國劇作家馬里伏（Pierre Carlet de Marivaux, 1688-1763）的《愛情與偶然狂想曲》。雖源於外國作品，交換身份引發的錯認、巧合，其實常見於傳統戲曲中，且男女相戀是歌仔戲的熱門題材，因此觀眾倍感熟悉。特別是，人以為可以扭轉階級觀念，結果仍符合門當戶對之要求，是否暗示終歸無法逃離社會的控制？此外，主僕透過曲文對白，表現許多想法和掙扎，不像戲曲情感慣例，也增添了性格的厚度。
劇本有人物互換身份情節，演員需改變打扮，區分雅、俗做表，以契合「新的身份」，很有發揮之處。這樣一來，四人戲份等量齊觀，遂模糊主、配角界線。比方小生孫詩詠、孫詩珮各演風清月和其僕風丁，因為調換身份，前者假做粗俗小廝，後者硬裝彬彬公子，充滿階級顛倒的逗趣效果。
此戲執導者，是德國歌劇導演盧卡斯．漢柏（Lukas Hemleb）。導演相當留意戲曲「演員為表演主體」特點，用唱唸做打表現需要的抒情、事件和場景，也符合馬里伏戲劇凸顯演員的個人特質；還加入一些生活動作（大笑、尖叫、親吻等），不那麼程式化但可傳達人物內心，整體不失戲曲韻味又具現代感。另外，舞台留給演員很大空間，台上沒有任何實體道具，僅用影像、燈光表示情境和烘托情緒，實踐「情、景在人身上」的寫意美學。
結論
一心戲劇團參加政府單位的藝術活動，首要目的當然是獲取資源，這不只金錢，還有人脈，如2017年因臺北藝術節策展人關係，認識德國導演盧卡斯．漢柏，開啟往後合作機緣[9]；亦藉這類活動平台，增加知名度；以及參與文化場提升了能力，有助日後的品質。
重要的是，劇團這些文化場性質的戲／文化資本，在政府一次性活動後，能否轉換為經濟資本[10]，即變成「商品」？才是後續關心的問題。
就節慶、專案的主旨來看，「歌仔戲製作與發表專案」、「外台歌仔戲匯演」鼓勵戲班編寫新戲或精修舊本，以成劇場規格的外台戲，前一項設想切合團隊需要，頗有幫助；雖然「臺北藝術節」朝向藝術本位，因創作團隊了解歌仔戲生態，恰當地掌握精緻和庶民分際，不至偏向菁英格調。因此，《聚寶盆》、《英雄淚》、《華山救母》與《啾咪！愛咋》的劇本、表演和場面條件，可以靈活地轉戰室內外各種空間演出，成為保留劇目，未來持續累積收入[11]。
相反地，「臺灣戲曲藝術節」菁英意識強烈，偏重官方營運思考，無法為團隊帶來長期效益。又《相看儼然》太過仰賴名人光環，製作規格複雜，很難頻繁地公演，無助常態營生，充其量只是為政策抬轎作嫁而已。
[1] 孫榮輝師從父親，學習京劇身段武功，在歌仔戲圈養成相關技藝，曾任電影、歌仔戲團的武術指導，具武術專長。
[2] 一心《聚寶盆》，2008年新編歌仔戲。全戲以聚寶盆的象徵意義為經，元代末年小民沈萬三經商致富和朱元璋從軍起義、建立王朝雙線為緯；兩人分別代表的財富、權勢產生利弊，導致原來患難情誼逐漸走向分裂。
[3] 一心《英雄淚》，2010年新編歌仔戲。宋代八十萬禁軍總教頭林沖攜妻至東嶽廟燒香還願，引來太尉高俅義子覬覦，小人陸謙因此設計陷害，最後得友人魯智深相助，剷除奸邪，投奔梁山。
[4] 一心《華山救母》，2009年改編傳統戲。敘述玉帝三公主華山聖母和凡人劉彥昌相戀，生子沉香。然天道不容，派二郎神拆散並監禁聖母。長大的沉香，在各方助力下救出母親。本劇特別增加開場，表現玉帝嚴禁神人接觸的態度，為懲罰神女鋪墊前因，使劇情更加完整。
[5] 臺灣作家張曼娟的現代小說《海水正藍．儼然記》，敘述一女子岳樊素，為長年的夢境，自己一直奔跑、尋找或躲避著什麼，此時總傳來一男性深沉的嘆息聲，而感到困惑。但多年來執著解讀此夢。有次樊素參與求學時代即加入的劇團，在《杜十娘怒沉百寶箱》中演杜十娘。謝幕時，其在觀眾席上捕捉到一位僧人清徹明亮的目光，兩人如相隔亙古後的重逢，她才明白一切的等待和夢裡追尋之意義都來自於此。一心將此篇小說搬上舞台，為《相看儼然》，2024年新編臺語歌仔戲音樂劇。
[6] 一心《相看儼然》中，小生孫詩珮反串旦角，但不一定有劇情作用，故非必要，況且2013年同團《斷袖》有過此情形，並不稀奇。
[7] 張震洲，〈一心戲劇團《相看儼然》 探討前世今生命定緣分與追尋愛〉，《PAR表演藝術雜誌》，2024年5月11日（來源：https://par.npac-ntch.org/tw/article/doc/GW1IRSY108，檢索日期：2024年6月10日）。
[8] 一心《啾咪！愛咋》，2017年新編歌仔戲。敘述一對古代上層社會的未婚男女，心生抗拒父母安排的婚姻。兩人有意在見面時讓對方知難而退，於是不約而同和僕人交換身份。後來，主僕四人在各種情感、階級觀念衝突中，逐漸明白自己心意。
[9] 一心繼《啾咪！愛咋》後，2024年1月與德國歌劇導演盧卡斯．漢柏（Lukas Hemleb）再次合作，推出《幻蘊迷宮》。
[10] 文化資本、經濟資本之說，參考蔡欣欣，〈民間傳統與文化轉型──打拼臺灣歌仔戲的當代新活力〉，國藝會線上誌，2014年1月2日（來源：https://0rz.tw/uriq9，檢索日期：2024年6月30日）。
[11] 一心近三年演出記錄，2020年重演《啾咪！愛咋》，2022年先後演了《聚寶盆》、《華山救母》、《英雄淚》，不限室內外地點。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。