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在動身前往德國參加Spring Forward舞蹈節之前，我曾經數度誤把主辦單位Aerowaves說成「airwaves」或「aerospace」。難道人未到，我已感受到舞蹈節放射出來那想連繫的渴望，想超越和探索的生猛精力？
1996年，倫敦The Place劇院前總監John Ashford與數位舞蹈界人士創辦Aerowaves，為年輕編舞提供面向歐洲新觀眾的展演平台。在2023年12月溘然離世前，Ashford先生帶領Aerowaves發展為合作夥伴遍及三十四個國家的大型網絡。其規模可見於2024年Spring Forward舞蹈節收到的750份演出申請。當中二十個優秀作品獲安排上演，之後更有機會透過Aerowaves的合作夥伴在歐洲各地巡演。
要成就一台演出，只有作品並不足夠，還需要舞蹈生態各個崗位的配合，是以Spring Forward舞蹈節在推動創作之餘，亦積極培訓其他人才：十名經篩選的年輕舞評人在Springback Academy接受專業作家指導，就舞蹈節作品撰寫評論；數位新進舞蹈節策劃人在「初創論壇」學習應對策劃挑戰；十名藝術家獲邀參加「與藝術家會面」工作坊，學習跨國合作技巧；「藝術家發展及支援機制」則協助年輕獨立藝術家解決在自我介紹及溝通時遇上的問題。
誰的歐洲？
對「歐洲」作為地域概念的詮釋，幾個世紀以來經歷多番改變，亦不時引發爭議。Spring Forward舞蹈節定位為「遍及歐洲的舞蹈」（dance across Europe），所指的歐洲為何？如果錢買得到發言權的話，歐盟委員會（European Commission）轄下「創意歐洲」（Creative Europe）對舞蹈節的資助，某程度上確保了歐盟二十七個成員國平等參與的起步點。雖然這可能只是我的推測，但是以創作人的國籍看來，主辦單位似乎刻意推敲過如何在國與國之間平均分配演出機會。之所以這麼想，是因為若純以人口和當代舞蹈的發展進程看來，某些國家作品佔的比例，不是應該較高嗎？如果真的有這麼一隻分配之手，它嘗試推掇的，是一條以甚麼為參照的「歐洲」邊界？
在香港很少機會看到來自塞浦路斯、希臘或匈牙利的當代舞的我，大開眼界之餘，亦好奇來自這些國家的編舞，對於站到「歐洲」大傘下的感想。他們和西方歐洲大陸之間，不久前還存在著東方／西方的文化層級關係，可會因為大家都成為了歐洲人而改變嗎？巡演資助金背後的政治和經濟考慮，會否影響受資助者的身份認同？
雞和蛋、藝術創作及其物理條件
舞蹈節的二十個作品中，單人和雙人演出各佔八台。誠然，能夠在2024年初上演的，很可能是在疫情禁足期間創作的，當時的情況不容許大量舞者集體排練。但是除了人數外，這些作品在多方面都有便於巡演的考量，包括簡單／無佈景、燈光及音響設備不超出劇院原本的配備，服裝是輕便的現成服。「巡演友善」作為創作的物理條件，不但是主辦單位重要的考慮因素，創作方也愈來愈願意配合。早於1974年，社會學家Howard Becker已指出，藝術要進入社會視線，有賴一個集體的、互相依賴的網絡。[1]，分佈在網絡上的資源持有者，雖然並非個個都想爭奪美學話語權，但現實上，創作一旦超過了資源能支持的，便難以為網絡容納，意味著它未必會獲得展示的機會。藝術無處不在，但在某些地點——例如劇院——出現的，會令更多人認為它是藝術。隨著文化產物的流播日益規範化和專業化，創作和資源架構如雞和蛋般的互相制衡和滋養，將會在一段時間內繼續影響在這種動力下發展出來的當代舞。
我和「我」的身體
部分作品承接當代思潮，關注身體作為揭露歷史、壓迫及身份痕跡的場域。例如Cie A M A（瑞士）以作品《workpiece》呈現勞動者的無感身體。在Gautier Teuscher營造的現場聲景中，生於立陶宛的Anna-Marija Adomaityte再現在麥當勞廚房工作時的身體使用：頭部向右轉20度，下巴微微抬起，視線停留在隱形的展示器畫面，雙手不停地操作，為了趕上顧客下單的速度，兩腳在移動的跑步機上走，人卻一直留在原地。Adomaityte的動作單調、重複而無感，她的身體不是操控機器的直立人，而是機器的延伸。
又是不為個人意志主導的身體：Chara Kotsali（希臘）《to be possessed》中被魔鬼附身的女性。Kotsali在一幅又一幅報導中的著魔女性照片前，身體抽搐著，狂亂地又爬又跑，與播放的著魔者憶述對口型，細緻地重現她們說話時的表情和語氣。不管是祖先的遺訓還是狗口吐不出的象牙，令自我迷失的話語的字面和象徵意義，總教人難以逃避。Habib Ben Tanfous（比利時／法國／突尼西亞）檢視代代相傳的家族故事，作品《ICI JE LÈGUE CE QUI NE M’APPARTIENT PAS》的名字明確道出他的疑惑：作為在歐洲成長的非白人，他和族中眾多同樣叫「Habib」的成員一起承襲的傳統，是他的身份的歷史部分，然而日常的生活經驗，未能令他對自己的家族歷史產生歸屬感。他的身體，每一刻都見證著記憶和歷史之於個人身份的角力。
左：《to be possessed》；右：《ICI JE LÈGUE CE QUI NE M’APPARTIENT PAS》
（攝影：Sinah Osner，照片鳴謝：Aerowaves）
懶得郁
要如何理解年輕編舞在定位為「舞蹈節」的場合所展現的懶得郁傾向？他們不似Ivana Müller，宣告「靜止」為動的面向之一，也不似Maria Hassabi，以美術館為脈絡叩問靜態展示的必然。這群二十來三十歲的編舞，純粹地不認為展示頻密和大幅度的動作才算得上是舞蹈。我們可以把現象視之為自1990年代起拒絕學院規範化舞蹈語言的延續，或數碼原生世代的舞蹈認知，然而我認為更可能是對現實無聲和被動的妥協。身體的懶惰是內心冷漠的外在呈現。感到迷茫、被異化、被剝奪希望的一代，不相信在跑跳中竟能尋找到歡樂。
Trevoga（荷蘭）的《11 3 8 7》，結合虛擬的夢幻及現實的殘酷。三個脆卜卜並且造型前衛的年青肉體，在演出的大部分時間，如待機的虛擬化身般微微晃動身體，眼神空洞無焦點，手腳的活動彷彿聽令於外於自身的意識。多走兩步的話，為的是自拍，或吐血，或索K。如果嫌作品沒有推進、舞蹈語彙沒有發展的話，大概因為他們對身處景況無話可說，亦不尋求與他人產生連繫。
類似的沉滯亦見於Viktor Szeri（匈牙利）的《fatigue》。在四十分鐘內一方面是高音量和色彩鮮豔的投影畫面帶來的官能刺激，另一方面是Szeri唯一的動作：擺動盤骨。他抵抗著身體在熟習同一動作後自然產生的加速傾向，一直維持著同一幅度和力度，在舞台中央，對包圍著自己的聲音和顏色視若無睹。抽錄自作品介紹的以下句子，最能道出我對作品的閱讀：「是關於疲憊、沒有慾望的編排。透過『過勞』檢視身體的極限。」
左：《11 3 8 7》；右：《fatigue》
（攝影：Sinah Osner，照片鳴謝：Aerowaves）
異化之距離，可以用私人與社交媒體形象的差異來量度。既然我們可以屁股也不挪動一下而數度更換電子頭像，那麼，肉體與數碼存在之間，可以有多違和？Les Idoles（法國）的兩名成員在作品《REFACE》中，身體活動只限於重心在兩腳之間的轉換，面孔卻經歷數不盡的變化。她們聰明地利用膠紙、口香糖、藥用膠布、保鮮紙、箱頭筆等等，帶觀眾走一趟變臉之旅。隨著化妝褪去，素顏再現，她們的身份是否就會隨之顯現？
有人相信動
既然有不願動的人，就會有對動作堅信不移的。這些能者動能人所不能，不為一般的舞蹈邊界所限制。Yotam Peled & the Free Radicals（德國）的編舞Peled及兩名表演者同受馬戲表演及武術訓練，高超的身體能力在《Where the Boys Are》的雙人舞及即興接觸動作中表露無遺。在中學體育館內上演，為作品加添了閱讀層次，令人想起學生時期的身體如何學習行為規範。Peled為作品加入了富情感色彩的音樂和獨白，不過在我看來無此需要。表演者的專注已經令動作蘊含情感質地，只要對身體的說話能力再多一點信心便可以了。
相對起來，Sarah Baltzinger & Isaiah Wilson（盧森堡／法國）的身體語言便響亮得多了。演出《MEGASTRUCTURE》同樣需要極高技巧，二人有卓越的速度、柔軟度、肌肉控制以及重量分佈的能力。這些極富彈性的身體使用，卻詭異地不帶歡樂，反而令人聯想到在重重壓迫之下，躬身求生的人唯有彎得更深，頭垂得更低。
左：《MEGASTRUCTURE》；右：《Iterations》
（攝影：Sinah Osner，照片鳴謝：Aerowaves）
正如前文提到，舞蹈節上演的作品列陣，可能反映計劃書來源的現實，也可能是策劃者的手勢，這話亦適用於對「舞蹈」定義的輕盈落墨，不同的舞種、雜耍、體操、林林總總，無任歡迎。例如Catarina Miranda（葡萄牙）的《Cabraqimera》是四人滾軸溜冰演出，雖然我看不出滾呀滾在藝術上可以滾到哪兒。Tom Cassani（英國）的魔術表演《Iterations》則令人驚豔，幽默而優雅地示範精心排列的「choreography」，更示範表演者如何通過重複、自省、想像等來力臻完美。
想像力令我們看到不為肉眼所見的美麗。在Aurora Bauzà & Pere Jou（西班牙）的《A BEGINNING #16161D》，觀眾置身在漆黑的劇場內，「看」到的只有歌聲、呼吸聲、布料的磨擦聲，以及附在表演者手上的微弱燈光。擺脫了數碼影像血流成河般的傾瀉，沉浸在天使般的歌聲的我們，終於察覺到與他人同在的美。眼睛從黑暗走向光明，帶領著心靈從迷失走向靜謐。
擁抱破立
在三天內穿梭三個城市（達姆施塔特、威斯巴登及美因茨），觀看二十個演出，對體力和專注力都是挑戰。在密集的展示安排下，採用迥然不同編創策略的作品如貓步上的模特兒輪流出場，令人不得不直面何謂「多樣性」——如果它只是如手機內置的修圖濾器，提供改變圖片視覺效果的多樣選擇，這種表象的多樣性永遠觸不及也啟不動核心的變革。雖然Spring Forward舞蹈節的作品於我是欠缺了對物理性的和象徵性的觀／演位置提出疑問，然而各持份者都擺出了擁抱破（舞蹈被認定是甚麼）和立（舞蹈還可以是甚麼）的姿態。對作為較邊緣化藝術形式的舞蹈，從業員致力勾勒它的外貌，讓它更易為人所辨識，但同時拒絕固步自封，不懼重新描畫的未知。
[1] Howard S. Becker, ‘Art as Collective Action’ in American Sociological Review, December 1974, Vol. 39, No. 6, pp. 767-776.
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