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本屆澳門藝術節，筆者分別觀賞了新編粵劇《槐蔭記》、環境舞蹈劇場《她說》及環境劇場《夢迴．益隆》三個演出，綜觀而言，三個演出都頗為強調創新的元素，尤其集中在表現形式上，然而三個作品似乎仍然停留在初創的階段，在關鍵元素或手法的運用及整合上，離成熟尚有一段不短的距離。
《槐蔭記》與《天鴿．情》
與去年藝術節的多媒體粵劇長劇《天鴿．情》一樣，《槐蔭記》同樣由振華聲粵藝會製作，兩部作品班底相若，皆是由粵劇名伶朱振華擔任製作總監及男主角。在傳統藝術形式的創新上，《天鴿．情》的野心明顯較大，因此箇中的問題也較為突出難忘，未知是否在吸收了去年的經驗及意見，《槐蔭記》在步伐上一改《天鴿．情》的大刀闊斧，在粵劇革新或所謂「當代化」的操作上，顯然謹慎了許多，收起了「多媒體」這等引人注目的字眼，在選材上亦回歸到傳統劇目上，沒有了「I （愛心）Macau」的服裝及觀眾席上突然出現解放軍這類令人難忘的設計，只將創新的精力集中在舞台、燈光、音效及劇本的刪整上，因此整個演出的敘事邏輯合理了不少，也使觀演過程順暢舒心了許多。
值得一提的是，《槐蔭記》沿用《天鴿．情》以大型LED屏幕作為舞台視覺主題的設計，而《天鴿．情》在其運用上的問題，在《槐蔭記》中依然存在。當中大型LED屏幕顯示出天宮、郊外、府邸等多個場景的遠景圖片，作為相關場景的佈景主體，同時亦加插了少許動畫，作為情節變化或轉折的契機，例如劇中作為關鍵元素的「槐樹說話」，正是以這種方法來呈現， LED屏幕在整個演出當中所佔的位置，不可謂不重要。然而LED屏幕上顯示的圖片，從畫風或質量上看，都令筆者聯想起AI自動繪圖或網絡上的免費圖庫，而動畫亦同樣停留在非常初階的狀態，令缺少專門負責視覺效果的專業人員，成為這個演出最顯要的問題。
筆者認為，不論是《天鴿．情》還是《槐蔭記》，都顯示出戲劇藝術在審美上的隔代鴻溝，同時在劇本改編上，也僅僅是將篇幅刪整為可在兩至三小時內完成的程度，基本沒有任何呼應當代的內容或意識。澳門目前的粵劇藝術，基本上全由資深的傳統粵劇名伶所主導或把持，在此情況下要完成「傳統—當代」的轉化殊不容易，吸納不同方面、領域的劇場專業人員共同協力，尤其年青一代的劇場工作者，並賦予其更多話語權，應是關鍵所在。
《槐蔭記》劇照
（由 澳門藝術節提供）
《她說》？誰說？
《她說》於婆仔屋的室外庭院演出，講述的是澳門昔日「自梳女」的故事，以兩個不同世代的對話為敘事主線，整個演出最為突出的，是粵曲演唱、當代舞蹈、環境元素三者結合的表現形式。
其中粵曲演唱與婆仔屋現場環境的配合，是比較出色的，擔綱演出的莫穎霖甫一揚聲，樂音便有一種宛轉自然的美感，以及一種舒暢而久違的感覺，頗令觀賞完《槐蔭記》的筆者受用。粵曲作為一種曾在上世紀流行的民間藝術，在時間的作用下，在當代被賦予了古典的價值，而且大部份時間只能存在於特定的劇場環境之中，是以當《她說》將粵曲這種具有深刻民間烙印的藝術形式，帶回一個具體的民間環境時，兩者契合性很大程度上提升了粵曲演唱的審美效果，但可惜的是，莫穎霖所唱的粵曲當為新詞，製作團隊沒有為其配上字幕，未能欣賞到粵曲的文辭之美，也令觀眾難以從曲詞看粵曲演唱與當代舞蹈之間的呼應和聯繫，這亦是使到兩者的脫節的原因之一。
《她說》很大程度上標榜以中西融合的方式創作，當中中國文化當指粵曲演唱，而西方文化則是指當代舞蹈，兩者以多段落、梅花間竹的方式交錯呈現，而篇幅則大約各佔一半，而演出的最大問題，則在於兩者基本上沒有交集，即使部份段落莫穎霖與舞者共同在場，亦因分別代表昔日與當下的兩位舞者之間封閉式的關係，令兩種表演方式即使同時在場，亦彷彿大家自說自話，頗有點「澳門」自古以來河水不犯井水的意味，儘管粵曲演唱和當代舞蹈以梅花間竹的方式相互穿插，但亦無法掩蓋結構上未能有機整合的問題。
此外在當代舞蹈的部份，兩位領舞的舞者從甫一見面開始，便幾乎全程以近乎誇張的方式，一直向對方表達著無限深情，不但此前沒有足夠的鋪墊，也使開首講述昔日自梳女之間的團結助的部份無法接續，令敘事線索忽然中斷，不但予人莫名其妙的感覺，更使這個講述「自梳女」故事的演出，有關「自梳女」的敘事在開首不久後便已結束。再者兩位舞者之間，那種跨世代而沒有原因的愛，在筆者看來，更像是當代的創作者凌駕於無言的過去，一種想當然耳式的自作多情，並且帶有相當自我中心及政治正確的意味。
《她說》劇照
（由 澳門藝術節提供）
《夢迴．益隆》的多種宇宙
至於由怪老樹劇團製作的環境劇場《夢迴．益隆》，以鬼故事的角度來講述昔日炮竹業的故事，不但在益隆炮竹廠遺址這個特定的環境演出，而且結合屬於氹仔炮竹業敘事體系外，具有自身文化屬性的高蹺馬戲和偶戲的表現形式，多種不同的元素共冶一爐，因此亦是筆者在本屆藝術節中最為期待的一個作品，然而演出卻令筆者頗為意外。
筆者認為，《夢迴．益隆》主要的問題在於雜亂的敘事和表現手法。故事講述已成鬼魂的前益隆炮竹廠保安添叔的夢境，但夢境中添叔不同的記憶又互相否定，而當觀眾帶着導賞耳機觀演之時，耳機中又出現了另一個，存在於「真實」時空中的添叔；另一方面，在演出中出現的多個角色，又分為了能夠與添叔互動（如小鬼）和不能與之互動（如珠女）的兩個群組，令當中的空間和維度進一步複雜化，種種的設計都令觀演的焦點十分散亂，同時劇本本身的結構也不穩固，情節上尚有若干難圓其說的部份，加上演出中有多個演區設在了益隆炮竹廠遺址的步行系統上，狹窄的通道令部份站得較後的觀眾無法看清，但有時又因空間擠迫而令觀眾與演員氣息相聞，遠近疏密的空間調度過於頻繁，既沒有運用好益隆炮竹廠遺址的廣闊空間，又增加了觀眾觀演的難度。
至於在表現形式方面，短短一個多小時的演出融合了戲劇、舞蹈、高蹺馬戲和偶戲等多種表現形式，在不同表現形式與相應敘事內容的配對上，既有佳構亦有頗為牽強之處，其中以偶戲來表現鬼魂的陰森氣氛，效果不俗，但以作出高難度動作的高蹺馬戲，來表現昔日炮竹生產工序中的危險，則有有欠合理。同時這些富有娛樂性的表現形式，在整個演出之中，亦僅僅作為配襯，以片段之姿出現，當中大部份的篇幅，實際上是由添叔一人的獨腳戲來承擔，因此整體來看雖然演員人數及表現形式眾多，但卻呈現出添叔的戲劇部份獨力難支的狀態，從結構上而言，整個演出不能算是穩健，更有將各種不同元素生搬硬套之嫌。
綜而述之，《槐蔭記》、《她說》及《夢迴．益隆》三個演出都呈現出明顯的創新勢態，但在技巧和技術上仍多有未能盡善之處，《槐蔭記》相對於去年的《天鴿．情》，因為回歸到主創人員熟悉的領域，而令演出整體水平上比去年進步，但在關鍵的舞台技術上並沒有太多的革新，反而在創新的主流中已見保守的徵兆；而《她說》及《夢迴．益隆》則是大膽創新，其中後者更可謂天馬行空，但在實際操作的層面上，不論是結構或是細節都似乎尚在初創階段，不免令人失望，而且兩者在新元素的應用上，都傾向堆砌而非整合，於此，如何「以少見多」，或許是應當仔細思考的問題。
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