緒論
本文以香港話劇團「風箏計劃」四個入選劇本《李煜先生在南唐》、《候鳥》、《綑綁》和《不會說⋯⋯不會說》為析論對象，針對計劃形式和文本內容來探討（一）讀劇形式對文本分析的價值與作用；（二）戲劇的主題框架如何扣連當代議題和文化脈絡。當中涉及文化認同與離散文學如何融入劇本的敘事和屬於香港的語境，亦論及圍繞不健全家庭的主題應如何突破舊有的敘事框架，離散與家庭的命題是否在當代更能形成交叉點，相互表述和填補文本。
讀劇，也是演出？
「風箏計劃」就劇本研探的形式採用公開演讀活動而非單純的文本分析，這讓劇本研探的過程有了質的改變。與文學作品相比較，戲劇作品從劇本情節的創作到舞台呈現，本需要透過劇場、演員與觀眾的檢驗。然而，讀劇給予了文學和戲劇一個較為巧妙的平衡，更大程度凸顯了文本的文化理念和文學性。透過專業演員的「讀劇」，文字成為了演出者和導讀對演出的一種選擇。它既可以以一種較間離、疏遠的效果，例如以較克制的朗讀呈現。但亦能添加更多舞台技術，以致於演員們形體上的輔助。最終形成一個由專注文字和聲音，到專注調度和形體的光譜。「風箏計劃」正因為香港與深圳兩地的導讀和表演者藝術取態的不同，而呈現出兩種理解文本內容的體驗過程。
如果僅是要分析文學作品，作品的可演性絕非必要條件。但就劇本的分析而言，劇本作為戲劇作品的重要構成元素，其可演性絕對有其必要，亦是咀嚼文字內涵、感受文本力量的重要媒介。在「風箏計劃」策劃理念的專訪中，藝術總監兼「風箏計劃」總導讀潘惠森提到：
一切回歸到文字本身，是好是壞，皆讓劇本自己「說話」。「我想要強調『讀』這個字，把劇本『讀』成它原本的模樣。」
「當一個劇本被讀出來的時候，它的生命脈搏便會開始跳動，被人感受到。」潘Sir用一個迅猛的瞬息去形容劇本被「讀出來」的那一刻。「劇本並非平面的文字，而是在舞台上的立體。」
由此可見，正因為劇本服務於戲劇本身，因此無論編劇或評論對於文學與劇本的眼光也不盡相同，在研探的路徑上就有了更多不一樣的探索空間，例如上述對文本演繹上的選擇，以及其選擇背後的美學取向。當然，重中之重仍然是文字本身的力量。但讀劇作為一種表演形式，讓觀眾在沒有必須投入某種強烈的舞台效果或戲劇場景，或多或少讓觀眾或評論人以思想上更開放的狀態接觸文字，讓文字的張力與其背後的文化肌理，透過具表演性的讀劇呈現。比如說在深圳演出的《李煜先生在南唐》，其演繹可說是析論對象中最具表演性的。演員們透過走位、形體動作、聲效等，把文本中有關犬儒和輕蔑一切的意識狀態，挖掘得更為深刻。
《李煜先生在南唐》讀劇照片
（由 香港話劇團 提供）
離散和本地語境，題材的社會性與文學性
若然從文本內容出發，則許多作品呈現出對「離散」此一命題的思考。而這在香港社會的語境其實並不陌生，只是它也許以一個更當代的方式重新詮釋。例如《候鳥》中阿達與媽媽阿英就著阿達前途的衝突。媽媽想阿達去英國念書，阿達卻希望留在他認為的家。而同樣是家，對於上世紀流落他鄉，在香港落腳的候叔而言，哪個才是真正的家？這文本所反映出的，正是兩個不同年代，所面對同樣的身分認同問題。如今再沒有難民危機，卻也因為地域流動、人員去留，產生了出走海外、移民等凡此種種的討論。離散的意義又再次演化，從單純的一個地方去另一個地方，到身分認同、歸屬感的流動。
而所謂的本地語境。並非只是指語言上不斷加入粵語的語法和詞彙，而是指一個更廣泛的解讀框架，一個為香港觀眾建構的文化情境，也是當代年輕人對於香港這片土地，除了個人的身分認同之外的一份地域認同。《候鳥》中候叔拼命保護的鄉村與那塊寫著「香港最後一片樂土」的牌匾，正正是這種語境的具象化。如同舞台劇《鐵行里》（前進進戲劇工作坊，2022）裡的一條中環小巷、《漂泊居留所》（香港柏林跨地合作劇場計劃，2021）中最後吟唱的兒歌《月光光》等，都是一種香港的語境底下，關於離散的意象。
而如何由題材本身的社會性，伸延到更寬廣的文學性，以一種美學取態的角度分析，也能從編劇的部分文本內容可見一斑。《候鳥》劇本的第一句，是編劇的引言——「願你去到哪裡都自由」。可見編劇嘗試把人物塑造從單純的社會問題上抽離，開展一個更寬廣的命題和更普世的精神面貌，那是對自由的追求和渴望，最終以一個更高的層面取得與觀眾的共鳴。而劇本同樣罕有地指定了一些劇場性的元素，這種取態在一般的劇本創作而言並不常見，編劇一般會將劇場的美學元素例如場景佈置交由其他劇場工作者決定。但《候鳥》的第一段卻強調：
故事發生在香港新界的某條村子裡。主要場景為侯叔居住的大屋，其次則是村子內外不同的角落。較為次要的場景均建議使用虛景表達，在可行的情況下，最好是一大片泥地。一棵大樹必須出現在台左或台右。除了特別說明的情況下，無論場景為大屋裡或村子裡的其他地方，大樹都必須一直出現在台上。
而除此之外，在寫實風格駕馭整個敘事之際，編劇在第八場以一個極為風格化的處理手法，將代際和價值間的衝突，套入一場幻想的棒球賽之中。這是編劇在文本的社會脈絡之上，嘗試開闢的另一條路。他在寫實的故事中加入象徵的符號，而他希望這些劇場符號能貫穿並提振整套劇，從而達到他希望創造的想像空間。而如果提及劇場的文學性，新文本運動就是許多風格和理念的開端。當然，《候鳥》的整體文本與新文本所代表的劇作現象相去甚遠。但它卻突破了傳統劇本風格來呈現對這片土地的歸屬感。這也許是將來更多探討離散題材時，劇作家能投入時間的新創作空間。而更多時候，離散的題材能自然地放進一段或多段家庭關係裏，以家庭為衝突的載體，相互填充而讓敘事變得更飽滿。
《候鳥》讀劇照片
（由 香港話劇團 提供）
突破原生家庭的傳統敘事框架
但「家庭」比起「離散」有著更廣泛、更主流的創作歷程，它並不完全受到社會氛圍的影響，而是每種文化都具備的敘事核心。中外的劇場文本，充斥著大量關於原生家庭、不健全家庭的論述。面對這種「經典」的文本，重要的不是分析其文化差異，更重要的是突出文化的共通性，乃至於當中的現代性，一些更高層次的普世價值，抓住令觀眾有所共鳴的特質。
《綑綁》和《不會說⋯⋯不會說》正是圍繞這種「家庭」的當代意義，嘗試突破舊有的敘事框架。《綑綁》主要呈現「照顧者」和「被照顧者」的困境，如果單純寫作的手法而言，確實不算是一個精煉的劇本，因為故事的推進攙雜許多冗長的近乎獨白式的對白，而角色的動機薄弱，整體而言並非是一個能很好塑造出人物形象或故事情節的劇本。但對於「照顧者」和「被照顧者」的細緻觀察與刻畫，卻給《綑綁》予這種畸形的家庭型態，一種更透徹的反思與呈現。例如在《綑綁》最後一幕的一段：
Colin: 你除咗係一個照顧者，你仲係你自己。
阿蓮: 嗯......
Colin: 你係一個有價值嘅存在，你配擁有屬於自己嘅人生!
阿蓮: 多謝你。
雖然這段的過分直白讓破壞了台詞本身的戲劇張力，但也表明了「照顧者」的身分，為講述「家庭」的傳統敘事框架開展了的新的方向。被照顧者到底是照顧者的包袱，還是人生意義？在一段關係的付出中，能否達至一個平等的狀態？我相信如果未來有更多同類型的題材，必然能更具備對於家庭或家人關係的問題意識，而從而有更多新的思考和創作空間。
而《不會說⋯⋯不會說》則有更多敘事上的新嘗試。文本試圖以母女間的錯摸，來交叉呈現母親對女兒的期待，與那無形的枷鎖。當中文本以陶泥五種階段的變化，來象徵關係的破裂與修補。而白耀靈和白耀君的雙胞胎設定，而至於身分的模糊化，也呈現了編劇希望在傳統的敘事框架中，加入更多「問號」，嘗試以這些「問號」來使陳腔濫調的母女關係和心結，能以一個更具備劇場性的方式表現出來。
及此，可見兩位編劇都有在「家庭」的命題上作出新嘗試。前者以「照顧者」和「被照顧者」釐定家人間的關係，並以一種較鉅細靡遺的方式呈現當中的掙扎與矛盾。後者則以一種劇場性較強的文本結構，借助交錯回憶與現實來逐步探問母女間的心理狀態與意識狀態。
《不會說⋯⋯不會說》讀劇照片
（由 香港話劇團 提供）
結論
最後，風箏計劃雖然以徵集原創華文劇本投稿為開端，卻逐漸延伸出讀劇形式的表演，也從文本中窺探到部分本地的年輕編劇對於離散或家庭等社會議題的取向。這想必只是一個開始，當代劇場的美學仍然存在許多新嘗試的可能性，在獨特的語境下，相信屬於香港的原創劇本，仍能結下豐厚的果實。
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