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在21世紀，戲劇還有甚麼可能性？或這樣問，在大數據時代，我們還能擁有比人工智能更大的想像力嗎？世界除了越來越虛擬，還能在藝術中變得更真實嗎？我們能不單單在螢幕上，更在具有實體基礎的劇場中創作出真實的幻象嗎？
想像力研究所2023得到一年的實踐經驗後，第二年的目標更為明確，從重視科藝的範疇，改由以引發想像力及創意為核心的創作，為創作藝術家天馬行空的想法，提供劇場試行的機會，亦希望通過這種對形式與物質的劇場實驗，能為未來的劇場創作帶來更有想像力的作品。今年的階段性實驗展演由兩組增加為三組．由評審團選出目標明確，較有創造力的作品，經評審團親身指導，依然以一周的入台彩排為限，分別是泥土仙人《皮膚的內置化》、王穎琳《白紙百次》和Florence Lam《女媧和她失去的孩子》。三人藝術經驗各有深淺，實驗之項目各有差異，作品的劇場風格及與戲劇的距離亦各有特色，而不約而同地，所有主創者都為女性，物料都有其堅固與流動的變化、有其行為藝術與戲劇結合的元素，還有其敘述背景與現實有所距離。
「膠織」的光滑與異相：泥土仙人《皮膚的內置化》
泥土仙人是最年青的一組製作人，主要由成員林律汝在外地所學得的光固化技術，實驗膠水與紫外光燈的化學效果，用之於快速黏結與塑像的特性上，而泥土仙人繼而思考這種固化與皮膚的關係。皮膚是光滑還是粗糙的？是有色還是透明的？是不規則還是有規律的？是韌性還是有彈性的？是保護肉體的還是把身體揭示成為赤裸的？她們嘗試重製人造皮膚，來看看皮與肉、膚與體的關係。
作為劇場中的行為表演，《皮膚的內置化》給出相當多鮮明的意象，開場時身穿布料與顆粒兩種物料的兩人，利用鼓聲敲擊尋找兩個自我的和諧共鳴，但最終似乎無法達成，繼而利用膠水固定長襪，把顆粒隨長襪逐一扯脫，以創作者進行心理治療時所思考的幾個問題作引子，一次一次把有顆粒的皮膚扯走，大概象徵一次又一次在心靈對話時爭脫的枷鎖。第三部份，表演者穿上透明的3D打印胸型模，並在其上倒上膠水，過於光滑的人造模，粘滿不規則的流體，表現女性身體對於完全與否的心理恐懼，最後把膠布包住全身，化成極為怪異的婚紗。
泥土仙人《皮膚的內置化》（攝影：YC Kwan，照片由Felixism Creation提供）
泥土仙人以實驗物料作起點，除了想像其運用的可能性，亦透過其性質與不同形態聯想成意象，並在不進入敘事下貫注個人經驗與情感，成為一個又一個帶有感受的行動，這些行動雖然重複，但隨著時間、次數與物質重量的改變，當中所盛載的情緒越來越濃厚，表演者的狀態與這物料同步地成長。在不講故事而單單物質之間的矛盾拼合，例如膠光固化與絲襪的柔軟，光滑與不規則的人造物，布料與膠質的外加衣服，完成敘事最重要的正反辯證，最終以此表現出最赤裸的感受：女性對身體的不安感，面對被迫外加衣飾的不協調，對完美塑型的暴力與恐懼，一一透過這種物料表演，向觀眾坦誠呈現。《皮膚的內置化》的表演單單實驗並不能達到，而是一系列融入環境的藝術裝置，透過對藝術風格的統一、異色氣氛的營造、表演者角色狀態的處理等等的劇場調度，以及明確理解自己想表現的主題訊息，才能完成這一場有溫度的演出。
紙的重認：王穎琳《白紙百次》
物料是不是必須新奇而罕見？王穎琳選擇了極為常見的白紙作為實驗對象，以挑戰我們對白紙的想像，我們以為白紙只是工具，但如果我們放下既定印象，把白紙作為純粹物料，尤如初次接觸一樣，新奇地把玩、扭曲甚至撕破紙張，這物料會有甚麼可能性？或許太多，我們以為白紙只是載具，用以記載圖文符號，但空無一物可能有更大意義，尤其在語言失效的禁聲時代，無從禁制的空白尤如自由一樣重要。
由此出發，王穎琳把背景設定成近未來，因為白紙使政權恐懼繼而列為保護物資，嚴禁市民私藏紙張。下一代人從未接觸過白紙下，同居兩姐妹從家中發現白紙，開始把玩白紙，並在他人來家訪之前，把白紙扭曲成不成型，又或直接把白紙摧毀消滅，直至陌生訪客來臨。《白紙百次》在充足的戲劇情節與角色動機下，以相當大的戲劇處境來推進表演。開場觀眾被分成四邊傢俬區，演員在該區域做生活化的形體表演，一同建立起一個無形而豐富的起居室。在發現紙箱後，兩位演員開始探索與把玩，分別發揮其擅長的表演與行為藝術並互相導引，例如以紙偶來角色扮演，重複撕褶動作形式藝術挑戰，為收藏紙張而與觀眾互動。這種交流使戲劇與行為藝術兩種動機互相滲透，豐富了表演在劇場的多元質感及意義。當中亦會邀請觀眾參與摺紙以及後來埋藏紙張，觀眾能投入情節之餘，亦能投入那種純粹的行為藝術探索。王穎琳亦活用其攝影的專長，以貓的視角作為即場攝錄的主體，成為與紙塊玩耍的第三角色，甚至把鏡頭交給觀眾，讓觀眾選擇繼續做貓投入其中，又或在場外成為觀察者，以異樣視角一同觀看紙張實驗。
王穎琳《白紙百次》（攝影：YC Kwan，照片由Felixism Creation提供）
王穎琳沒有親身參與演出，而選擇擔任導演，主打以戲劇元素來切入劇場實驗，把對紙張的實驗透過處境及角色合理化，有效地把這物料轉化為戲劇核心，他們如何把玩未接觸過的紙張？又如何轉化或埋藏紙張？《白紙百次》這種戲劇處理下，或許犠牲了行為藝術上對紙張天馬行空的想像，又或基於要在有限時間內清空舞台，所以只能夠提供有限的紙張以使行動可行，但這亦使表演者無法大量地接觸而使製作受到限制。這行為藝術與戲劇之間的結合，可能需要有更多編作時間去磨合互相理解溝通，以使有更多可能性在劇場發生。
行為藝術家走進劇場的號角：Florence Lam《女媧和她失去的孩子》
物料實驗除了掌握其不同形態特質及可塑性，更體驗物料與表演者之間互動的可能性，Florence是三組中行為藝術經驗最豐富的一位，她在這次表演中以泥作為核心，並配以女媧以自己形象摶土造人的神話傳說，成為這次表演的背景。演出中Florence相當純粹地捏土成塊，一件一件地堆成泥人，在堆到漸漸成形之前把它摧毀，並利用長管樂器壓平泥土，最後透過樂器把聲音響往大地，完成女媧與天地的共鳴。
對比另外兩個表演，《女媧和她失去的孩子》相當簡單，正正如此，表演者不需花費心神於流程或劇情上，專心一致與泥土互動，全力全身投入於對抗泥的黏力，這種不惜一切的行動，給予出口讓藝術家能把自身最私密的情感，透過動作流露出來。Florence分享製作是起因於5年前墮胎中經歷過的孤獨經歷，這一選擇既痛苦卻重要，就如女媧先造後滅，卻還認知那些是她失去的孩子一樣。這無數次堆砌而又推倒，看似圖勞無功，但這生生滅滅的過程正是藝術家活生生的掙扎與感受，使每一個動作，每一下對泥的用力，都成了藝術家最直接的情感表達。
過往Florence習慣在藝術展、畫廊或公共空間中進行行為藝術，今次因為計劃關係，把場地轉到劇場中，亦設了40分鐘的時限，有明確的開始與終結。Florence指如果在展覽進行，可能會配以現場音樂，持續長達28小時地進行整個表演，以使身體在筋疲力盡後找到與泥最和諧的互動方式，而在40分鐘的表演中，體感時間一閃即逝。這種劇場形式構成限制，使表演需要追趕進度與進程，而從無所限制的行為藝術形式抽離出來。如果行為藝術是關於藝術家與其物料及行為的純粹關係，劇場中藝術家需要更多人們合作，考慮台燈聲的運用，尤其是觀眾有意識地共同走進劇場看演出這件事，與在公共空間的隨時進出的偶遇相當不同。藝術家這刻需要在漆黑中十分集中地被觀看，儀式化的燈光是種阻礙，還是幫助藝術家進入其精神世界之中？
Florence Lam《女媧和她失去的孩子》（攝影：YC Kwan，照片由Felixism Creation提供）
演出中發生一點小意外：長管樂器被泥塞住了，Florence直接向觀眾求助，這點打破了戲劇的既定規則，但又非所謂打破第四面牆，因為在行為藝術家的演出空間中，本來就沒有戲劇與真實世界的區分，只是藝術家高度集中於其行為之中，最後成功解決了問題，彷彿觀眾一同參與這次藝術，吹出號聲時，大家同時都感嘆於這藝術得以完滿的難能可貴，劇場與行為藝術，在這一刻意外地連成一體。
成果與展望
作為實驗性的藝術作品，自然很難界定它們完成了甚麼，但就成品而論，可以看出評審決定這三個作品都是有明確的實驗目的，而這實驗結果是有一定觀賞性的。說得上實驗，即有一定的不確定性，三個作品都有其基於物料的小意外：膠的光固效果、紙的質地、泥的變化，而現場借助劇場的魔力解決這些意外，正是劇場作為Live art最精綷的部分。物質可以在實驗室任意測試，但只有放到劇場之中，透過藝術家在表演時，與物件及材料的溝通並連結，才會有神奇的運用可能性出現，並且在展演加入觀眾時，觀眾的參與互動構成觀賞的實驗，使物質的運用更有表演的層次，進一步豐富了三個作品的內容，或這樣說：正因為有觀眾，三個作品才得以完成。
當然，這個完成是階段性的，無論物料上，敘事意象上，還是藝術表達上，三個作品都大有其改進與發展的空間，除了期待三個作品的發展，亦希望這次展演的實驗，無論直接的物質運用或間接的意念啟發，都能把新元素及想像帶入未來的劇場之中。這新元素包括物質或科藝使用上，更包括透過跨界打破行為藝術與劇場的界線，拉近甚至結合行為藝術與劇場演出，重新定義兩者，找到一個平台能使行為藝術家與劇場表演者互相溝通，正是未來劇場最需要的變化。
編按：「想像力研究所」由Felixism Creation策劃，為表演藝術圈帶來新的資源及創作機會，展示更多可能性。計劃以招募更多具潛力的創新藝術創作為任，資助仍在嘗試階段及渴求突破框架的試作計劃，集結並展示試驗成果，讓未來的作品有更好的發展。第一屆主題為「表演藝術 X 科技」，徵集藝術與科技元素的研究計劃；第二屆以「創造新形式」為主題，獲選作品以階段性實驗展演形式呈現。詳情可參考IG網頁︰https://www.instagram.com/felixismcreation。
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