國立傳統藝術中心所辦「承功－新秀舞台」（下簡稱「新秀舞台」），是一個專為戲曲青年演員打造的演出活動，自2016年起迄今，已經累積七屆成果（2020年本應第五屆，因新冠肺炎疫情延至隔年）。承功二字，是指年輕人才師承前輩的傳統功法，繼而化成自己能量，來日發揚成功，即承接過去展望未來。至於新秀，既指舞台新生代，也是飛揚青壯的年齡（約在18至38歲間）之意。
這活動重視「戲曲傳統」，肯定老戲具有豐厚的藝術內涵，推崇相關表演、師資和劇種，所以造就傳統的地位。此地位的推手，為一群由政府、專家學者、表演教師、劇團組成的權力者，詳細地說，文化單位提供經費、場地和宣傳；政府聘請專業人士來策劃，以及演出時進行評鑑；策展人可以邀請和公開徵選參與者；資深老師指導新人；劇團擬定報名人選和參演劇目等。換言之，這群掌權者視傳統為標準，推至一定高度，反過來，他們同時依附傳統的光環，有權檢視新秀，助其成材發展。
這種特定環境中的權力者，持某種標準來審核他人，以致產生影響的情形，與英國藝術評論家約翰．伯格（John Berger，1926-2017）觀察以前歐洲社會的男女互動方式類似。他認為當時的歐洲女性，生活在有限空間和男性照管之下，受到強烈的審視。而別人怎樣看待她們，與她表現出來的社會形象，能決定個人獲得什麼待遇。女性為了在被審視過程中取得資源、支配權，便時刻以異性眼光來打量自己言行舉止，用內在的「審視者」（男性）來對待內在的「被審視者」（女性），即自我接受他者標準來審視內在[1]。這個說法，注視是重點所在，觀看不只是機械式的生理反應，是主動的、「一種選擇行為」[2]，並延伸成價值判斷，看的人固然會評判，被看的人接受刺激後，也有評斷行為。
筆者藉其說觀察本活動，想了解：青年演員怎樣面對傳統？有無「內化他者標準」的自我審視？舉所看明華園日字戲劇團《思凡下山》、國光劇團《通天犀》，兩位主演此方面想法為例，另外，這兩齣戲和他們所屬劇種也與上述問題有關，是以一併討論。
一、表演者的他者
所謂「內化傳統標準」，指青年演員認可舊戲的思想、授戲教師的要求，據此審視自己和標準的差距。
陳昭薇（1991—）是明華園日字戲劇團小旦，演歌仔戲《思凡下山》，其中〈思凡〉為獨角戲，是打磨旦角基本功的劇目。她有別於2019年頭一回參加時選擇武戲《虹霓關》，這次想要加強唱唸做打[3]，遂從文戲下手，聽取專業人士建議，向國光劇團京崑小生溫宇航和同團花旦朱安麗學習《思凡下山》，然後再來報名。
劉育志（1993—）為國光劇團武淨，首次以主演身份參與「新秀舞台」，演京劇《通天犀》。此戲他起先師承北京京劇院架子花臉賈士銘，後跟國立臺灣戲曲學院京劇團淨行吳仁傑學另一版本。
陳、劉認為傳統戲存在著規範，無法任意為之；人物是演戲重點，需理解其性格、再用身段表現，相當考驗演員功底。昭薇起初看崑劇〈思凡〉，以為不用太多技巧，背詞演唱即可勝任。待學一小段後，她做的姿勢和「規矩」間，是失之毫釐，差之千里，不像表面看似簡單；再學歌仔戲版，發現自己能力與以上溫、朱老師有很大「距離」，過程中時感挫敗，自認能到達老師十分之三、四程度，就算是成長和進步[4]。育志很喜歡《通天犀》主角徐世英，豪爽直率又不失赤子之心，但如何立體化人物性格，又掌握花臉行當特殊細膩處，則是「目標」，而依照老師和本戲導演的「指導」，才可準確詮釋角色[5]。
兩人對戲文、角色和表演的看法，將傳統當作標竿，授戲老師為其化身，學生在習藝中認識到自身不足，必須努力才能企及，益加遵從教導，所以他們觀念和行為確實有這樣的內化情形。
他們遵循傳統的原因，一方面是從小開始接觸戲曲，陳昭薇成長於臺灣歌仔戲聞名明華園家族，日字團是自家父母的戲班子，演戲賴以維生。劉育志小學五年級便報考戲校，長期浸淫環境中，自然會受影響；二方面，他們目前年紀，仍以戲曲演員為職業，沒有轉換跑道，會持續要求自己提升專業能力，更具競爭性，而傳統戲往往是演員精益求精的養分來源，於是越認同其價值。
二、戲中的他者
「他者標準」現象，尚見諸《思凡下山》和《通天犀》，主角察覺他人目光後，依對方為準去回應、調整自己行為，因此設計出相關精彩表演。
- 歌仔戲《思凡下山》
《思凡下山》故事出自明代《孽海記》，敘述尼姑色空和和尚本無，不耐出家清苦，各自逃離寺廟道觀，追求美好世俗生活。
〈思凡〉表演特色，借著名崑曲藝術家韓世昌（1898-1977）說法，「舞台上的對象，只有那個不在場上的意想中的『子弟』是活的，其餘如佛像、經卷、法器等都是死物，可是這些死物又都通過對『子弟』的意想而有了生命。」[6]意思是全劇僅色空一人在台上，與幻想的他人互動，當此戲與〈下山〉合演時，這特點可擴大成想像的、虛假的、真實的三種不同他者形象，演員如何表現「他的存在」、受到什麼反射，值得注意。
三種他者分別指戲裡寺院山門外遊玩的俗家子弟（青少年）、寺裡羅漢佛像和逃寺的和尚本無，都代表與宗教相對的塵俗。當色空和這些假的、真人眼光交會，積極回應時，就表示其心願為何。
陳昭薇演色空，偶見廟門外的子弟，表情因異性眼神而慌亂，又有想像陌生少年共成佳偶的嬌羞，充滿身在佛寺卻心馳神往的情態；細數羅漢神像段落，色空假想羅漢們或嘻笑或嘲諷地看自己，決定出逃佛寺。陳掌握住人物的思想折衝和情緒進展，在由慢而快的劇情節奏中，有層次、流暢地完成角色內在變化；待碰到小和尚本無，一個真實男性近在眼前，有意結為夫妻。昭薇從初遇、試探到相約私奔情節，忙中不失鎮定，始終保持俏皮天真，呈現完整的思春少女形貌。
- 京崑《思凡色空》
《思凡下山》的導演是黃兆欣，曾學習京劇程派，不是科班出身，但常有演出。2011年，他參與京探號劇場《思凡色空》，乾旦之姿演獨角戲，此可與《思凡下山》互相參考。
這齣戲的劇情類似〈思凡〉，但創造出更多「想像的他者」，加重其對主角的影響，以及宗教和世俗之對比。此處的他者主要是與色空相干人等，有師姊、師兄、師父、父母，還有自己和羅漢，用不同方式表現這些角色。
首先是造型和道具，黃剃光頭，呈現出家人最醒目的特點。出場時躺在睡榻上，揭露一個人的隱私空間於眾人眼前，邊遙想師姊、師兄、師父和雙親如何對待她，邊做出修行者避諱的淫行睡姿，用潛在情欲作回應這些他者的武器；第二是聲音區分，兆欣以程派青衣嗓音表示「受戒的我」，又換花旦唱唸代表「嚮往凡俗的我」，聲音分化出不同的自己，顯示內在的衝突；第三是置觀眾於戲，延用原來數羅漢段落，將現場觀眾當做神佛，牽手、吹氣、輕撫皮膚，經由與「虛假神像」的肌膚接觸，表達對凡身的渴求。
這戲透過身體的表演設計，讓原本人物只是青春萌動情思，在面對各異形態的他者時，現出陰暗的欲念，挖掘浮世真實面。
- 京劇《通天犀》
《通天犀》大意為綠林豪強徐世英、佩珠兄妹據山為王，和十一郎不打不相識，最後共同對抗奸臣官府。這是京劇架子花臉戲，由〈白水灘〉（又名〈十一郎〉）、〈坐山〉、〈虎救郎〉等片段組成，本次以〈坐山〉為主，為符合主辦單位演出長度規定，特地取前述三段精華合為頭尾終始之戲。
〈坐山〉情節，徐佩珠在路途帶一尋常百姓程老學回寨，交由兄長處置。徐世英於寨中，聽程講他與家僕十一郎被官兵捉拿陷害，後者即將問斬之事。程不是山寨一分子，忽然到此處，對他和徐世英來說，彼此都是「不熟悉的他者」，互打照面時，有很多「看對方」而產生反應的動作。那些反應，指看見陌生人感覺驚訝、害怕。徐是寨主，又在自家地盤，心態較穩當，所以重點在來客程老學見到徐世英。
徐外號青面虎，在臉譜、髯口和穿戴上兼具老虎的特點和霸主氣勢，不是常人之態，程老學因而嚇到，演員陳元鴻做出不敢直視、甩髯口、顫抖等失措舉動。徐世英見狀，立即「依他者（程老學）去調整自己」，透過口氣、手勢和背對程坐椅子來問話等安撫行為，表示體諒老年人，在勇猛莽撞外表下有仁義之心。其聽程敘事時，有一連串椅子功，或坐、站、半躺、單手旋轉太師椅，一可視作動物姿態，人稱青面虎的他仿貓科動物跳上竄下好動狀，二是性格隨意不拘小節，三鋪墊後面劇情，心裡盤算如何處理這一老一少（十一郎）。劉育志演徐世英，在椅子功的動態過程和定點亮相的動、靜間，有虎豹的速度感和穩健的腰腿，表現不俗。
三、劇種的他者
參與「新秀舞台」的劇種，也有以他者作標準的情形，即地方戲向崑劇、京劇學習。京崑成型歷史久遠，表演藝術系統嚴謹，本為後起者吸收涵養的對象，縱使自身壯大後，仍不脫京崑為典正的印象。
《通天犀》是京劇老戲，理所當然注重功底，考驗花臉行當的水袖、腿功和武打等綜合性功夫。《思凡下山》原是崑劇，可以拆成〈思凡〉、〈下山〉兩個折子，各以旦、丑為主，廣為其他戲移植，這是首次改編成歌仔戲。歌仔戲並非沒有傳統戲，卻選擇改寫崑劇本子，請京崑老師來訓練陳昭薇；無獨有偶，另一齣歌仔戲作品新和興總團《哪吒》，也由臺灣知名京劇武生朱陸豪來教導主角江怡璇，「強化功底，磨練身段台風，精進技巧，使具大將之風」[7]，這些都是視京崑為典範的例子。
本活動崇尚傳統，強調技藝的重要性，從而展現各劇種程式化的深度。雖然京崑相較地方戲的語言、音樂……等方面是他者，在這般舞台條件下，往往居指導地位，被別的劇種援用加強不足處。
本文從「承功－新秀舞台」重視的戲曲傳統，討論演員、飾演的人物和劇種，藉外在他者的標準來審視自身，並加以內化。經過上述分析，可知所謂的標準多帶有權力性，再者，藝人、劇中人或劇種之所以會內化、調整自己行為，一因身處環境、空間的正或反面力量使然，比方青年表演者處於戲曲圈，行業如此要求，或《思凡下山》尼姑色空厭倦宗教、熱烈擁抱世間一切等；二因當事者想取得資源，自會主動靠攏，例如劇種間，歌仔戲常問藝於京、崑劇，來增進基本功和作品可看性。而以他者為準則，好處是借力使力，豐富內涵，如本次《思凡下山》成功編演，可列入日後歌仔戲訓練小旦的新傳統劇目。相反來說，缺點恐怕是過多傾向外來標準，「別人眼中的她，取代了她對自己的感覺」[8]，演員為傳統束縛，不敢創新，劇種有太多其他戲的色彩，容易喪失本色，倒成了弄巧成拙。
[1] 約翰．伯格（John Berger）著、吳莉君譯，《觀看的方式》（臺北：麥田，2010），頁56-58。
[2] 約翰．伯格（John Berger）著、吳莉君譯，《觀看的方式》，頁11。
[3] 參考明華園日字戲劇團臉書發佈的影片，2023年11月4日（來源：https://0rz.tw/kfZ78，檢索日期：2023年11月27日）。
[4] 參考「2023承功－新秀舞台」電子節目冊，陳昭薇「新秀的話」（來源：https://0rz.tw/Z8enG，檢索日期：2023年12月2日），頁56。
[5] 參考「2023承功－新秀舞台」電子節目冊，劉育志「新秀的話」（來源：https://0rz.tw/Z8enG，檢索日期：2023年12月2日），頁22。
[6] 韓世昌，〈氣力、功夫、藝術（韓世昌談崑劇〈思凡〉的表演）〉，《戲曲藝術》1983年第2期，頁12-23。
[7] 《哪吒》主演江怡璇的師資，除朱陸豪外，尚有臺灣豫劇團小生朱海珊，不過後者主要擔任導演工作。參考「2023承功－新秀舞台」電子節目冊，江陳咏蓁「團長／藝術總監的話」（來源：https://0rz.tw/Z8enG，檢索日期：2023年12月9日），頁25。
[8] 約翰．伯格（John Berger）著、吳莉君譯，《觀看的方式》，頁57。
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