第一次看到劇名，我以為是某類熱血青春劇。由於導演到演員都是非常認真的藝術家，我想這大概是關於為藝術而藝術的熱血劇。後來回想，我只猜對了一半，這劇的確是為藝術而藝術，但不是一般熱血青春類型，它要求觀眾有相當的耐性，並願意踏進它的辯證過程，看透一場各種後現代劇場形式共冶一爐的雜技。
這是思考劇場本質的作品。劇場本來是虛構的，但它模擬某種真實，讓觀眾覺得某部分生活經驗被整理、提升，並呈現在所謂劇場的空間，比如說，劇場裡的死亡是導演和編劇的安排，但觀眾相信某個角色死了，從而有共感；又例如同情角色或者覺得角色該死，而在一般的劇場設定是，我們假定演員是在「演」某個角色，而不是在「做自己」。《我們來真的》一開始，由四位演員分別在四個角落扮演四個角色作一系列的獨白，似是從生活經驗來提取出來，關於偽裝的故事，例如演員一開始就說自己是誰，再自述會假扮同性戀者進入同志酒吧；另一位說自己玩手碟，跟朋友合奏的時候如果走拍，會扮在即興演出；一位說自己作為老師，即使看到沒有天份的學生，也會「夾硬」面露笑容予以鼓勵等等。這種剖白式演出 (Confessional Performance) 本質上就是透過「偽裝」或「扮演」去達到觀眾所感知的真實，觀眾知道不可能全部都是真的，但又相信了某部分的真實；與此同時，這種形式也是向演員的「演出」發問，到底觀眾所感知的真實，是在文本，還是在演出之中？
演員「自我的剖白」使觀眾感知「劇場的真實」
(左：©Thomson Ho， 右：©CPAK Studio，照片由No Discipline Limited 提供)
不是所有觀眾都能看到全部演員的聲音和表情。觀眾只被分派到四面台的其中一面，他們只看到一位演員在獨白，至於其他三位演員的獨白，觀眾都只能聽到而非看到。四位演員不斷像走馬燈搬「轉台」，上演屬於那一個舞台的劇本。這種形式可以上溯至中世紀的劇場，當時的演員往往是神職人員，在教堂內的不同空間走場，作為轉場的過渡，而所有空間都已經被設計好而且被觀眾看見，有些空間代表天堂，有些空間代表市集等等。雖然在文藝復興時期這種形式被固定的劇場取代，但到近代又有藝團開始轉化這種形式。《我們來真的》取其部分，演員都在走場，有幾個觀眾無法看見的空間。那麽觀眾算是獲得所有真相嗎？不明所以的觀眾大概認為這是導演想騙人多看幾場的把戲，但這個設置比起許多想在舞台上構成多重視點或敘事的作品，更符合此劇的主題。如果觀眾正經驗著不同的劇場的真實，那麼，劇場的真實是甚麼？觀眾在多大程度上觀賞同一個作品，到底有多重要？而在觀眾傳統地被固定在坐位上看戲，真的是最好的觀賞形式嗎？
尚未思考完這個問題，觀眾馬上要被挑戰。四位演員遊走四個的舞台，展現四個不斷重複，但在重複中不斷變異的敘事。我看到的是一位舞者，在台上伸展肢體 （我甚至不能稱之為舞蹈），但在褲袋跌出一個火機似的物品，露出尷尬的神色；我聽到另一邊有敲擊及一些配樂；同一時間，我聽到（而不是看到）另一邊廂的演員重複類近的敘事：有一晚我做了一個夢，在夢中的opening，我正在跨過面前狹窄的甬道，我心想糟了，但我是個（不）專業的演員，我是能跨過去的，然後我看見地上有雪（血）……括號裡是某些異的版本，大概重複了七、八次。由於演員沒有用咪高峰，觀眾有可能聽不清楚獨白，理解更模糊了。這一次，聽覺的敘事和視角的敘事完全被分開了，而且演員每一次演出都準確地出現誤差，這突顯出舞台原本的實時性——每次演出都是當下和獨一無二的，又或者說，在劇場裡，變異是必然的，往往取決於演員當下的狀態，只是，這種變異在此次演出被放大了，成為了「前景」，試圖干擾觀眾的觀感。
舞台被分為四份，觀眾只能看到其中一面的表演
(左：©CPAK Studio， 右：©Thomson Ho，照片由No Discipline Limited 提供)
當觀眾想找不同版本尋當中的關連，下一個難題又開始。觀眾被告知此劇要被腰斬，演員拉上布幕，向觀眾解釋各種可笑的原因，一時說被政府腰斬，一時說有人染病，一時說舞台要像朱古力般溶化。觀眾看了看錶，知道跟完場時間還有一段距離，當然按兵不動，只當是表演的一部分。這裡要一再反問的是，到底觀眾和劇場的契約是甚麼？是演員和觀眾之間，還是在於觀眾的期望？事實上，舞台的物理性是無法失去的，它不能像變魔術般一下子消失，只能出現敘事和現實的誤差。
如果舞台不能被消失，那麼演員呢？如果演員消失，即他某種物理性不存在，如何向觀眾傳遞訊息？
結果在觀眾面前的是一位「隱形」的演員，台上只餘下獨白，在獨白中我們得知這位隱形的演員走進了一個盲人的按摩院，但因為盲人看不到演員是「透明」的，卻在憑觸感和聽覺和這位隱形演員在台上上演一場戲。觀眾此刻變成聽故事，而且不單止一個版本，而是有四個「隱形」演員走進按摩院／髮型屋的版本。跟早前一樣，每一次變異都可以被視作更仔細地探討演員失去物理性後他的表演的可能性。「他」是存在於劇場之中？可以有劇場作品完全沒有真實的演員站在舞台上嗎？觀眾習慣於注視演員的目光，突然被迫注視不斷移動的背景和布幕，彷彿布幕才是此刻真正的演員，成為前景，如果說場景為演員的演出提供必要的條件，那麼可不可以說，演員的在場或不在場，也能為佈景的出現提供必要的條件？
演員隱形，不代表不存在。存在是這個劇必然指向的核心。到獨白宣布，演員正式地不存在了，並邀請觀眾閉上眼，他們才意識到劇場有可能在這裡終結，然而在腦內，我們每一個人都經驗著不同的舞台，這是否就是最後的舞台？一系列的獨白指向這個究極的哲學命題。然而到了當代，討論已不可能如此唯心了，必須放回劇場這個討論的場域，才能有言之有物——舞台還可以在哪裡發生？舞台失去了物理性，難道不是隱形的「演員」，透過不同的感觀觸摸，並生產敘事？
在演出後期，演員「隱形」，佈景成為了表演者
(©Thomson Ho，照片由No Discipline Limited 提供)
最後導演演員沒有出來謝幕，示意劇場已經結束。有觀眾突然起來步出劇場，有觀眾才如夢初醒，也有觀眾看看錶，見機行事，跟大隊，一面仍在思考自己剛才一個多小時到底看了甚麼。這個設定回到最原初的問題：到底哪一刻才是劇場？從文本到劇場，如果沒有謝幕這個提示，界線在哪裡？會在生活裡延續嗎？到最後，觀眾會明白《我們來真的》是在虛構的前提下叩問真實，剝開層層理論洋蔥以後，可以問的是：我的確在看一場戲嗎？
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