蘭陵劇坊和人力飛行劇團，為臺灣現代小劇場團體，都有改編戲曲的作品。他們把京劇《荷珠配》改寫為現代版本：前者早在1980年即演《荷珠新配》，是其代表作。2009年該團藉「蘭陵三十」之慶，召集當初蘭陵人重演此戲，名為《新荷珠新配》；今（2023）年後者推出新戲《荷珠》，並參加國立傳統藝術中心主辦的「2023戲曲夢工廠」活動。兩齣戲均表現當前社會現象，表演出入於傳統和現代間，所以合併討論。
《新荷珠新配》和《荷珠》的內容，相較京劇版，反映出怎樣的當今內涵？且以京劇為來源，相關元素在兩齣新編戲所佔比例，表示甚麼意義……這些都觸及文化概念，下文將以此為觀察點。
談兩齣戲前，先說明文化概念，文化是個人和事物的過程、所屬環境或統治霸權，由上往下監督指導的上層結構、全套方法論。由於它居於督導地位，有選擇、支配、決定力量，可視為一套價值系統，用來區分差別和評價高下，藉以維護自身的優越性[1]。
社會文化的區隔性
首先從京劇《荷珠配》[2]的社會情形說起。戲裡古代環境，上下尊卑文化明顯，並透過律令制定出身加深差距，戲詞說「有福之人人服侍，無福之人服侍人」，主僕關係只是其中一種，呈現了文化區隔性。當社會底層的人不甘屈於下，使用手段，企圖跨越階級鴻溝，躋身向上；上層者則為確保地位不受動搖，於是主動收編對其有功的荷珠、趙旺（前者作狀元二房、後者成劉府養子），彌平原本越過階級引起的騷亂，維持內部穩定。
《新荷珠新配》改變之處是：背景設定為當代臺北，假冒的身分由富家小姐／狀元夫人改成女兒，並加入身世謎團，再增加冒認親戚人數，有荷珠養父劉志傑、她工作單位的酒店老鴇，都與荷珠有關。由此思考：為甚麼大家都爭當「人上之人」？當了「人上人」後，如何定位自我？與文化區隔性的關係？
本戲「人上人的生活」指的是頭號鉅商之萬貫家財，意思說有錢人等於人上人，反之則否。這是以「別人的生活」為目標，認定那就是「理想的自己」，反映了人對當下不滿意，也否定了自我[3]。
人以他人生活為依歸、外物作目標，自我在競相逐利過程中，會產生懷疑而迷失。戲裡假作富商女兒的荷珠說「我到底是誰啊」、「我自個兒是誰我還沒搞清楚」，雖指身世之謎，也可解讀成身分認同障礙，然未等主角進一步思索，已被眾人歡樂氣氛淹沒，可貴的反思只能不了了之。這很像一則現代寓言，我們過份關注周遭的人事物，回過頭來面對切身問題時，其實不知所措，只好繼續逃避。
人上人說法牽涉到文化區隔性。如今盛行力爭上游的文化，即精英意識、人生勝利組常見詞彙，但其中有很大部分是用物質來區分人等第，加上資本主義導向，容易演變成追逐金錢的結果，於是人和人之間因為貧富而有高下差距。
蘭陵劇坊的改編與京劇《荷珠配》最大差別是，藉同化所有人物，上下階級都爭名奪利，即荷珠台詞「一家都是我們這種人」，模糊掉社會階層界線。一旦人有相同點，文化分隔也就不明顯。因此，在最後類似京劇版大團圓結局中，一樣的歡慶氛圍卻透著荒謬感，這是創作者的現世觀察，精準而冷冽。
而人力飛行劇團《荷珠》（下稱人力版），本應有濃厚的戲曲成分[4]，但事實上它與戲曲的距離較蘭陵版更遠。人力版透過演出此戲不同版本的菁華片段，並設置一個類似「說書人」的角色，探討「荷珠」的形象流變，所以單用人名為題，並就主角延伸出相關問題及思考，有很強的思辨性。
對於《荷珠》不著重人物想要跨越階層的心態，另有三項思考：
一，人的名聲。荷珠假扮他人身分，行事不光明。歷代戲曲的丫鬟們，如《西廂記》紅娘，機智成就姻緣、博得美名，相較下是個不討喜角色；
二，價值所在。人力版借用老舍版情節（荷珠賣身葬母），改成她將所得銀錢給了現代外送員，表示不再接受別人為其人生標價。這就從之前所說文化區隔性跳脫出來，揚棄別人的框架，腳踏實地尋找自己價值；
三，價值困惑。前作裡，荷珠大多為丫鬟或酒店小姐，趙旺是長工。人力版中，荷珠捨去賣身銀後，轉而加入劇中人Mr. Wing行列，當起外送員。不過接下來沒有演她如何工作，而是由荷珠、趙旺和Mr. Wing分別陳述工作目的為何，怎樣應付工作壓力、生活挑戰，與工作可否達成人的理想等諸多疑問。
僕傭、酒店服務或外送人員，都是付出勞力的勞動者。人力版劇本針對原來故事荷珠的職業性質，連結目前類似工作，頗有新意；加上人物脫離劇中進行省思，至此戲的狀態逐漸消失，從代言轉成敘事，向獨白、演說過渡。表演方式有變，演員服裝（尤其荷珠）也隨之調整，整體越趨現代。
戲的重點移到勞動者身上，當有錢人角色不出現，就沒了潛在的評比心態。意思是，文化是一套評價標準，但個人可以與之保持距離，當不去與上層階級比較，之間區隔性便淡化了。
戲劇文化的區隔性
戲曲表演體系，有一套自成格局的規範程式，新編戲如是，傳統戲更是嚴格要求功法。假設以傳統戲作標準來看現代戲劇，彼此的差異等同兩個世界。而改編者用多少的戲曲元素，觀眾會因有無熟悉感而增進理解，也決定了對新作品的接受程度。有很多因素影響大眾是否熟知某項娛樂活動，其一是時代風氣。娛樂和人的好惡會隨潮流而消長，比方京劇在百年前風行，現在只是眾多文娛之一，受眾沒有以前那麼廣。
《荷珠新配》創作於1980年代，距京劇鼎盛期遙遠，但當時接觸戲曲的人口比例還是比今日多些。它以京劇版內容和形式為基礎，視京劇為學習對象；從戲曲中尋找新的舞台面貌，結合西方劇場觀念和技術，最大不同是時代感（當代臺北現象）。其脫胎於原版，又中又西之融合，初演時獲得很大成功，專家學者和觀眾多所肯定，顯示那時戲劇觀念對於傳統的依賴。後來劇團獲得政府單位的資源，走入體制擴展初步實驗以求成功[5]，所以它被接受和時代品味離不開關係。
三十年後重演《新荷珠新配》，時代感依舊，略微添加一些時下新詞。而今觀眾想看的原因，或許是演員陣容[6]，重溫當年感覺，和對此劇慕名已久。不過時過境遷、大眾喜好改變，當初因運用京劇產生的加分作用，如今是否有效，可能是疑義。
《荷珠》的作戲方式，透過劇本拆解和表演裝扮，刻意露出虛實痕跡。比起《新荷珠新配》，與京劇較有距離。
它演出前作的菁華，即京劇、老舍、蘭陵等各版整理合成，並作出評價。首先，每演一個版本後，外送員飾演者楊奇殷，彷彿說書人，持直立式麥克風，為觀眾解說該版特色。楊是戲劇系出身，介紹荷珠故事的改編流變，很有現今角度去看過往的感覺。其次，「扮演」是這戲的共同點，連結起戲中荷珠討生活方式和真實演員的職業技能，臨近結尾時讓演員卸下演戲狀態，坐或立於舞台上，談對本戲、角色和身為演員的想法，凸顯個人意識如何定位過去和現在。
就京劇角度來看《荷珠》，其實不太能算作戲。但這是1986年興起的臺灣第二代小劇場[7]編導注重的，聲音、肢體、意象構成作品，語言不一定具有交流性質的對白，並且他們力圖與體制劃清界線。這樣的形式和精神在「河左岸劇團」、「臨界點劇象錄劇團」……都得見，而人力飛行劇團創立者之一正是河左岸劇團，自然繼承了河岸的前衛、詩化美學，其製作的《荷珠》，儘管風格上仍被歸到主流劇場以外，但現在較過去，更能包容多元性。
原本《荷珠配》反映的文化，是一種尊上價值，欣羨在上者。在上者之所以居於上位，來自職權、倫理、財富……原因，在改編版裡很顯然是因為金錢，想當有錢人過富裕生活，進入其象徵的上層社會。這表面是鼓勵人奮發向上，有積極作用，實際是集體施加於個人的重壓，使自我差別化，因此《新荷珠新配》、《荷珠》敏銳地指出文化、價值的影響，與找到處世定位之必要性。
再梳理兩齣戲的荷珠故事和表演。從京劇《荷珠配》、蘭陵版到人力版《荷珠》，戲的結構是完整到鬆散，扮演成分則由深到淺，逐漸脫離線型劇情和演的狀態，而進入講述情形。這種聯繫劇本、角色和真實關係的後設手法，把個人放在明顯位置，思考戲內外的現象、演藝層面等，讓人對集體文化和虛假事物，有所覺察而保持距離。這不只是改編前作、看待過往需要的謹慎態度，也是當今越趨複雜的生活中應具備的能力。
[1] 愛德華，薩依德（Edward W.Said）、薛絢譯，《世界，文本，批評者》（臺北：立緒，2009），頁10-27。
[2] 京劇《荷珠配》劇情，劉府千金金鳳與趙旭有婚約，趙因家道中落借讀於府中。然劉父嫌貧愛富，有意將之趕出。金鳳命丫鬟荷珠，花園贈金予趙，矚其勤勉科考。劉父得知贈金情事，羞辱金鳳致其投池不知生死。後劉府遭天火，主僕皆流落在外。此時趙旭中舉，荷珠冒名頂替小姐，企圖當狀元夫人。後半部劇情比較常演，即荷珠身分謊言如何被同為僕人趙旺拆穿與收尾，重點在這兩個人物－－也是花旦、丑角插科打諢上，表現玩笑風格。
[3] 項飆，〈專訪：高考制度並非中國「內卷」的根源〉，《DW德國之聲》，2023年6月8日（來源：https://0rz.tw/gv1u6，檢索日期：2023年9月17日）。
[4] 人力飛行劇團《荷珠》，劇本來源除京劇《荷珠配》，還有1962年老舍話劇《荷珠配》與1980年蘭陵劇坊《荷珠新配》，其中老舍版根據同名川劇改寫，所以三部前作都與戲曲有關。而《荷珠》三個演出者之二是京劇演員，花旦許立縈、丑角謝冠生。
[5] 本段論述參考鍾明德，〈蘭陵劇坊的初步實驗和小劇場運動：一切都由《荷珠新配》開始〉，《臺灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》（臺北：書林，2018），頁31-65。
表演藝術聯盟主編，《蘭陵三十論壇 劇場的軌跡，社會的印記》（2009），頁35-63。
[6] 《新荷珠新配》編導金士傑為「蘭陵三十」誌慶，儘可能恢復當年演出的原班人馬，以求原汁原味。劇中主要角色荷珠由劉若瑀、馬汀尼、郎祖筠，趙旺是李國修、顧寶明、趙自強等著名演員、戲劇人士同飾一角，形成不同世代的蘭陵人同台飆戲情況。
[7] 蘭陵劇坊屬於1980年代臺灣第一代現代小劇場團體。
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