臺灣的歌仔戲團秀琴歌劇團，團長張秀琴（1963-）起初成立於臺中，後在臺南登記立案，是民間戲班。主要營生來自各地寺廟的酬神慶典，邀請演出外台歌仔戲。劇目多沿襲以前古路戲或胡撇仔戲文，但不放棄精緻藝術化目標，依舊追求大型的劇場作品。
2005年在臺南，他們結識現代戲劇背景的學者王友輝，展開合作。王具編劇、導演、演員能力，先後為劇團創作《范蠡獻西施》（2005）、《玉石變》（2008）、《安平追想曲》（2011）和《鳳凰變》（2023）劇本。其中《安平追想曲》、《鳳凰變》以臺南府城為地理上的空間，透過土地書寫，表現臺灣特色。
所謂土地書寫，指以一方水土的人事物作為探討對象，可區分為外在性，一地的物質狀態，如自然地景，人文風貌；內在性，一地中人之思想狀態，如思考、心靈活動。書寫者必須兼顧外在性和內在性，以達全面了解[1]。
兩劇用的土地內容，除了外在景觀、古蹟等硬體建樹，更注重其上生活的人，且所演之人，不選功臣將相，而取不具卓越名聲者、平凡人為主角，尤其凸顯女性，極力描摹他們的情事，作為個人價值所在，以及與土地聯繫的憑藉。
一、《安平追想曲》
《安平追想曲》（下簡稱《安》）靈感來源，編劇一方面考量劇團立足點，二方面思考如何處理當代民間傳說題材，最終從臺語流行歌《安平追想曲》開啟在地想象。
劇情敘述臺灣1910至1940年代日治時期，臺南安平地區，金氏大戶人家母女金玉梅、思荷各自的戀情，與二女有關之人、金家養子玉祿，以旁觀者、親屬角色見證她們的緣起緣滅，以及自己感情和未來的歸處。
（一）土地之物質和情思
《安》的舞台美術、影像，根據故事地點，設計了安平港、市街、關帝廟、臺南大舞台的道具和畫面，作劇中的環境；再從地景延伸出意象，如港邊「海」景、街道寺廟戲院的「藝」閣陣頭和唱「戲」活動，流動大海和大眾文娛比喻人的情感、生活之漂泊無依與安穩定著，於是物質空間和情思表現彼此關連。
本劇是新編戲，卻有浪漫淒美的古典情感模式。一因昔日時空的設定，容易產生復古情懷，二是編導有意識地採互文手法，用經典片段與《安》相互註解。古典的情感模式，是情深終不悔，如一見鍾情，女性如望夫石等待，男性癡情默默守候，並逾越禮教倫理規範，所發深刻力量。這在傳統戲《許漢文遇烏白蛇》（即《白蛇傳》）、《紅鬃烈馬》、《薛丁山與樊梨花》、《陳三五娘》與《梁山伯與祝英台》都得見，來形塑金氏母女之堅心，金玉祿的執著情性，因此情感成為特點，又增添美感。
此戲與其他劇作，情節上也有互文作用，減少陳述支節。比方金玉梅和荷蘭船醫達利、思荷與富家子林志強之戀，藉前述《許》、《梁》等戲，表示男女出身地位差距大的戀情不可能有結果。它擷取戲中戲的關鍵，淡化敘事或不演衝突，留很多篇幅供人物演唱用。
（二）土地的樂聲
《安》以「歌仔新調」作宣傳，指不同藝術形式——歌唱（歌仔戲）、戲劇（話劇）和舞蹈同台的嘗試，也是音樂融合多種曲風之意，主題概念和抒情性相當鮮明。
這齣戲使用的歌仔戲曲調，按照深淺程度分為三大類：
首先是傳統曲調。一為戲中戲所用，原本曲子居多，接近原樣呈現，隱喻人的感情和關係；二配合劇情的需要，拼貼舊有歌仔調，如第一場《迎媽祖》用《雪梅思君》急轉《大調》頭句接《串調》組成，曲速急緩不一形成錯落有致的效果。
其次新編曲調。用來抒情、講唱說理，結合再現手法。如《那個人》和《落雨聲》各在上下半場出現（下半場《落雨聲》，換名《日日春》），作定情或情境提示，同支曲子異詞重覆，來暗示人物異身同命的相似性。
最後引用其他音樂。因臺語歌謠《安平追想曲》（「身穿花紅長洋裝」）歌詞所言地點一樣在安平，義大利歌劇《蝴蝶夫人》（用第二幕〈晴朗的一天〉）是異地同樣情愫，皆與本劇意境相近，故轉化二者成主題樂音。當主題曲響起時，隨著流浪舞蹈劇場水手、少女造型舞者翩翩起舞，為全劇定調和揭示情感走向。
這戲對哭調的用法值得注意。歌仔戲哭調，一般用在生離死別，表現人的心緒遭受強烈衝擊。然此用《臺南哭》、《都馬哭》、《運河哭》，不一定有強烈情境，更多是表達一種感覺、情懷、思緒，像流行音樂的悲傷情歌，總是越發扣人心弦，吸引聆聽。其中《臺南哭》名稱，一如啟發本戲創意契機之流行歌《安平追想曲》，都具有在地人文地景般的意涵。而《臺南哭》、《都馬哭》次數為最，廣泛拼貼其他曲調，即使在歡欣段落也有其痕跡，微不可察但無所不在，為全戲定下悲淒基調。
戲曲幕後合唱功用，或評述劇情、純粹敘事，或加強抒情，這裡以後兩種為主。採用聲樂和戲曲女聲分組擔任不同工作；聲樂合唱主要負責非戲曲曲調，因其發聲利於營造波瀾壯闊的氣勢，當劇中人面對挫折阻撓時，此時出現的聲樂像命運警鐘，聲塑出人不能抗衡的人生無常；戲曲合聲演唱歌仔戲，本嗓唱法，詮釋熱鬧場面、情感滋味或戲劇張力；這在同一曲中顯而易見，如第一幕第一場《迎媽祖》分唱前後段，又第一幕第三場《落雨聲》和第二幕第三場《日日春》唱法對比。兩種合唱各司其職，交互變換對人物、場景的作用。
《安》音樂充分發揮敘事、抒情功能，結合他種樂聲豐富聽覺，又保留傳統曲調，觀眾熟悉之餘，亦有新穎感受。
（三）歌仔戲演變脈絡
《安》取材自臺語歌《安平追想曲》，都有兩代女性情事和行船走海意象；用經典戲文，隱喻關鍵情節和感情觀，新舊作品間依附性很高。如果《安》僅止於此，那麼只是個翻版，單薄且缺獨立性，但加了戲班之事和歌仔戲演變，形成有別前揭歌謠和舊作的特色。
1910年代臺灣的演劇生態，因宗教民俗迎神賽會和大眾平常娛樂愛好，所以演藝蓬勃盛行。《安》戲中戲情形，緣於這樣背景因素，除與劇情主線互文外，進一步要改變意蘊和帶入劇種脈絡。
前一項將原歌謠寄託於遠方人兒／他者的情感和「海洋」漂流的意象（不可靠、不穩定成分），轉到戲班與演戲者賴「陸地」維生之上，進而肯定腳下方寸為人安身立命、生命落實的居處。
後一項是，當時可見北管、京戲等多種表演，而歌仔戲方具雛形，隨著時間過去，它吸收其他劇種長處厚實自身內涵，逐漸脫離小戲形態進展成大戲。《安》回顧歌仔戲落地掃（沿街走演）、外台（戶外搭台）、內台（室內戲院）等簡單地脈絡，以迄當下觀眾正在看的現代劇場《安》劇，表明劇種的變化仍在進行，也是土地的人文寫照。
二、《鳳凰變》
《鳳凰變》當初並非設定歌仔戲形式演出[2]，幾經周折，最終在今（2023）年由秀琴歌劇團搬演，臺南的劇團演明鄭時期（1661-1683）府城之事，確為相得益彰。
本劇主述1662年明鄭政權延平王鄭成功之世子鄭經退守來臺，建立東寧王國後的權力之爭，從中側寫鄭氏家族三代女性。鄭經與弟乳母私通，生庶長子克𡒉。其後無心政事、縱情聲色，任命克𡒉為監國理政。鄭克𡒉是非分明、秉公處理態度招致權臣馮錫範等人不滿，發動東寧之變，克𡒉死，眾人推立鄭經次子克塽繼位。
（一）土地之物質和情思
戲名《鳳凰變》，鳳凰指鳯凰樹，因臺南府城為故事所在，該樹是當地特色花卉樹種，自荷蘭人經略時（1624-1662）即栽種至今，有「鳳凰城」美稱，故用來命名和作劇中意象。
自然本不牽涉人世紛爭，但戲裡鳳凰花的盛放凋零盡是人情、變化之比喻。舞台和影像美術運用此植物，台上呈現斑斕的花紅景象；戲名加一「變」字，即變局意思，燈光設計注意到這點，在瑰麗植物佈景投射藍或紫等比較暗沉的燈色，便如蒙灰般昏明。此花樹的舞美形象，因著劇本延伸意涵，色彩不再鮮豔、充盈生氣，又草木開謝循環對照人世滄海桑田，更顯生命永恆性。
戲中描寫兩段婚外情和正規婚姻，表現已婚者對感情的執著。前者是鄭經和陳昭娘，始亂終棄（昭娘被董太夫人處死，結束亂源象徵），但鄭經對她念念不忘，為其性格增添些許溫情；後者是克𡒉和陳克華之女，夫妻情深，也埋下陳氏隨夫赴死的必然性。然無論上述任一段情，都一眼即知的明白定局，很難讓人產生綺麗遐想，深情而已，卻不動容。
（二）音樂
《鳳凰變》劇情和歷史、政治相關，戲開始〈序曲 羊羔失恃〉即敷演鄭經亂倫一重要事件，遙相映照後面王朝人事亂象，因此以本場作音樂上主要觀察。
這場是主角亂倫生子，要面對父權的懲處，於是喜憂並置。設計者拼貼曲調，如這裡《串調》、《雪梅思君》，將不同節奏、性質者合併成新曲，呈現悲喜交集情懷和快慢起伏的樂曲。
設計者善於聲情對比來烘托氣氛。一是演、唱（唸），像董太夫人掙扎是否按王爺之命處置亂倫三人時，其唸白語速不快，然伴奏是「緊打慢唱（唸）」的搖板，如催命符般逼人下決定，肅殺之感隨即成形。二演奏曲，如陳昭娘死亡，進一小段喜慶曲，接著響起重節拍打擊樂，然後是鬼魂行路曲子和哭調，喜喪事交錯間，造成情境巨大落差。三是樂器，如開場幕後合唱類似臺灣恆春民謠《思想起》，伴月琴彈奏，彷彿說書人聲口講起遙遠之事，但配以打擊樂器，斬釘截鐵地斷裂感覺，整曲便不像原本民謠舒緩音調。
另外本場有死別情節，用哭調來強化情緒。如果《安》中哭調是療傷止痛的悅耳情歌，那麼《鳳凰變》哭調便是真切地悲鳴。冥間魂魄念子唱《大哭》和《臺南哭》，陽世思親嘆《都馬哭》，無不是孺慕之情。而昭娘鬼魂唱《臺南哭》，曲名含本地元素，似其徘徊幽明縈繞府城不散，為東寧王朝啟奏不祥哀音。
整體音樂屬於莊重風格，用拼貼、對比作法，表現兩難處境和山雨欲來的氛圍，喜事伴隨不安樂音，哀事越加悲愴，充滿亂離之音。與《安》人間煙火、庶民化樂風截然相反。
（三）歷史劇寫法
本戲用戲劇筆法寫歷史人物，藉小事展現性格差異，產生激烈衝突。例如鄭經之於郊外射獵，鄭克𡒉如何處理北園別館貪污案等，都顯示個性特點。最明顯是克𡒉遇害，祖母董太夫人和𡒉妻陳氏爭辨女性該維護集體發展或忠於自己，二者圓和、銳敏而針鋒相對，也鋪墊陳氏就死的動機，十分精彩。但陳氏縊死場次，為發揮角色飾演者當家小旦莊金梅唱功，安排很多唱段，可唱詞接近文藝式、哲理化，沒有臺語語感和戲曲韻致，且文意再三陳述因何選擇死亡，聽久令人不耐。簡言之，小事凸顯人的性情，躍然於紙上記載，不強調豐功偉業，使淹沒於事中，是「戲劇中的個人真實」。
此為新編歷史劇，取材史實為本，各場不像紀事本末體般堆疊事件[3]，而以觀點統一情節，加以鋪陳，故事首尾完整。戲裡概括東寧一朝的敗因是，個體微小舉措，引發蝴蝶效應，造成混亂。分布三方面：一是起始，人理倫常，上一代亂倫導致後代血統有污點；二是延伸，政務人事，鄭經世子時嗣位爭勝，其繼位後內部有多重掌權者，朝中軍政傾軋頻仍；三是隱喻，政治秩序，東寧一朝以臺灣為根據地，奉明永曆為正朔，打反清復明口號，終非正統。所以全劇以亂倫為源頭，而至王朝各方面，充斥亂象。如吊於舞台上空一大一小宮殿形製道具，木構屋頂完整，屋身垂墜若干素白長布條，傳達「外殼雖具內裡已虛」之意。編劇以個人觀點剪裁史料，建構出「戲劇中的歷史真實」[4]。
三、結論
《安平追想曲》和《鳳凰變》選生活、歷史為題材，本地過去時期的中心地區──臺南府城作故事空間，用土地書寫方式，兼及外在的地景風貌、內在的思考活動等層面，創作臺灣特色的當代歌仔戲。
兩作與社會的集體記憶、生活環境相關，而對現代的意義為何？若按群體裡的大小個體來看，首先是編導，這滿足其處理特定主題的願望，以及嘗試戲曲的形式實驗；其次演出團體，兩齣戲都以臺南為主要地點，劇團亦隸屬當地，有助建立「地方品牌」形象；再次，戲調動觀眾的時代情感、回憶，不只為懷舊回到從前，愈要表明時間乃一連續線軸，昨往、今來、復明日只是人為劃分，每個時刻實則緊密關連。清楚地認識過往，更好調整下一步走向；最後對臺灣而言，在地文化展示獨特性，當面向世界發聲，適足說明我們何以是此，於是存在。
[1] 觀念轉化自余英時，《歷史與思想》（臺北：聯經出版社，2001），頁227。
[2] 2000年左右，王友輝應國光劇團邀請，構思臺灣題材、京劇本土化的企劃，2002年初完成《鳳凰變》劇本。但因故未能與該團合作，遂束之高閣。後來這劇本有過讀劇（2004年第二屆臺灣國際讀劇節，截取40分鐘，由秀琴歌劇團用歌仔戲唱唸演出）、話劇（2012年，中國文化大學戲劇學系）形式在劇場發表，然以戲曲演法搬上舞台，至今始得見。
[3] 紀事本末體，史書體例之一，以歷史事件為綱，重要的史實分別列目，獨立成篇；各篇又按時間順序來寫，可以補紀傳（以人為主）、編年體（以年為主）的不足。
[4] 王友輝，《安平追想曲——王友輝劇作選輯》（臺北：新銳文創，2022），頁93。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。