白佈景、白布、台左白色的大十字架，猶如現代主義建築般簡單的舞台設計，配合光與影的對比，空間的整體令這個發生於十八世紀的故事，從一開始便脫離一般傳統戲劇的節奏。加上一班形體演員以純形體動作引入，令人聯想起精神病人的定型，但又沒有陳腔濫調的俗氣。《撒旦狂筆》（下稱：《撒》）這樣的開場便定下了個頗適合的論調。
演繹有時代背景的譯本有一定的難度，處理一旦不小心，劇場呈現便會走超現實路線，令觀眾難以投入。《撒》中的形體演員更是不可缺少的部分，優雅地處理了台上符號的發展，又不乏真實感，例如：精神扭曲的狀態、侯爵後來用解溲、題壁等。上半場的氣氛有效地推動情節發展，比如古米亞神父與薩德侯爵有一段超過十分鐘的對話，討論薩德作品的內容——侯爵的創作力被說是「癡人說夢」，「陶醉於惡行」，他卻堅持要「撕破世人的虛偽」；超越各界的語言是神，還是動物原始的慾望——是一場精彩的文學與哲學辯論。因此，必須肯定譯本的出色，劇中引用薩德作品的選段比原著的篇幅多，有效地借用現實中文字的力量。
《撒旦狂筆》（攝影：Jack Tuen，照片由一條褲製作提供）
對比之下，下半場多線發展，分散交代個別角色的發展，加上部分感官刺激的場面，安排得有點滿，畫面似乎太豐富，成為了一場三小時的戲。引用角色的對白：「說話越華麗，就越不真誠。」《後戲劇劇場》中，為釐清戲劇與辯證性的關係，雷曼引用歌德與席勒思考戲劇與史詩的區別[1] 。過多的資訊反而「模糊了觀察命運、『悲劇衝撞』、戲劇衝突和解決過程中辯證法抽象結構的目光。」就這個定義，《撒》近乎史詩式的作結忽略了辯證性的需要。劇作下半部的發展結構似乎與舞台空間設計美學相對立。
戲劇——或許不在建立一個新秩序，反而應留白，讓觀眾覺察兩個孤立之人的命運。
為了禁止「異端邪魔的散播」，治癒薩德侯爵「反基督」的癡狂，病院逐漸奪去他為「人」的權利。然而，他最赤裸的時候，並非專業的魯文傑一件一件地脫光光的一刻，而是他跪求神父好好安葬瑪黛蓮的一刻。日常依附道德禮教的古米亞神父親吻瑪黛蓮的屍體，是薩德侯爵文字的實現、是夢、還是真實？當執迷得瘋狂的兩個角色抓狂時，帶觀眾走過但丁的世界，簡單且震撼。接著，被困在病院成為「狂筆」的命運亦輪流發生在二人身上。更重要的是，他們都帶著不能宣之於口的傾慕，一樣為自己的堅持掙扎，但希望卻隨瑪黛蓮逝去，最後脱離了人性，淪為制度的受害者。也許，這就是「悲劇衝撞」，更顯兩個角色的真實和人性。但胡海輝的《撒》並沒有就分身體（double）的母題（motif）去發展古米亞神父與薩德侯爵的關係。
跨時代、跨文化的共同語言可能是瑪黛蓮所象徵的東西——這連結起美德與罪惡，是瘋狂中的理智，是人性，是對生命的肯定。 她亦代表著忠誠的讀者，但最後淪落為祭壇上的犧牲品。她的離開結束了一個重要且欠缺發展的符號象徵。導演胡海輝多次提及：「面對逆境，藝術家才最精神。」這個時代藝術家的堅持，可能的確比真實來得重要。
[1] 漢斯- 蒂斯．雷曼著，李亦男譯，《後戲劇劇場》（台北：黑眼睛文化，2021），頁73。原文：「首先提出了正確的（即適合於戲劇形式的）素材選擇的標準：能夠顯示戲劇所闡釋的存在的連貫性，而不添加物過多的事實資訊，以至於模糊了觀察命運、『悲劇衝撞』、戲劇衝突和解決過程中辯證法抽象結構的目光。」
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