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臺灣的四把椅子劇團[1]、窮劇場[2]，各關注當代社會、歷史文化等主題，創作過程採集思編創方式，並與不同編劇、導演展開長期合作計畫，穩定產生作品，分別表現出共時、歷時性的特點。
兩團和各類藝術工作者合作的情形，四把椅子劇團的是，2015年起和編劇簡莉穎開啟「重寫經典計畫」，以改編劇作家的策略，跨越語言、時空背景藩籬，做出臺灣的當代作品，比方2017年重寫挪威亨利﹒易卜生（Henrik Johan Ibsen）《群鬼》成《遙遠的東方有一群鬼》[3]。窮劇場則是，自2013年開始，核心成員分別參與身體氣象館創立者王墨林執導的戲。而後他們陸續採行聯合製作，將王持續思考的女性、母親主題，和窮劇場注重的身心訓練，融入經典劇作（如莎士比亞）或家國歷史中，結合雙團理念。近期轉向窮劇場為基地，發展新作《母親》。《遙遠的東方有一群鬼》（下簡稱《遙》）和《母親》都以母親角色為重心，且觸及親職關係，所以合併討論。
《遙》劇情是趙家母親梅君與成年兒子睦久同住，認為他有病、不能自立。另外，她對先生當年外遇，始終相當不忿，連帶波及與該事件有關的人事物。一日其藉家庭聚會名義，要求養子和兒媳回家探視，表面的和平潛藏每個人不欲顯露的內裡。
《母親》沒有完整故事，也無人物姓名。敘述臺灣日治時期（1895-1945），一日本籍女子嫁給臺灣籍丈夫，先生從事戰爭秘密工作後罹難。她有子早逝，剩一女共同生活。母女倆依存之時，也互相憎厭，如藤蔓解離不開糾結至死。
上述情節，否定了慈愛的母親表現、和樂的家人氣氛，與一般印象或理想狀態相去甚遠，而正是特點之一。
（一）母，液體——乳、蜜
接著借《聖經》來解釋母親的象徵。舊約形容允諾（應許）之地為「流乳與蜜的地方」，這描述有幾點可茲解讀：大地通常代表母親，乳表示來自其照顧和肯定，為生命第一個層次；蜜指其對生命的愛和快樂，並將美好感受傳達下一代，是生命的第二層次[4]。
用這母愛意涵和生命層次當作參考值的話，《遙》的梅君對兒子的態度和丈夫外遇帶來的打擊，成了一個溺愛孩子、但終身不快樂的母親。《母親》媽媽之於女兒，給予肉身成長所需，但總是冷漠且否定孩子居多。由於夫喪子亡，沒有辦法回到日本，必須待在濕熱氣候的地方，於是越加心生怨懟。這些過或不及的母愛，固然是子女賴以出生的依靠，卻欠缺成長所需情感養分，愛是有缺陷的。
（二）母，液體——血
允諾之地的乳和蜜，象徵母親對孩子身體的養育和精神的支持，兩劇的母親角色，則缺乏這樣內涵。而在乳和蜜，即生命所需營養液外，更多呈現另一種液體——血，以及死亡和相關意象、想象。
人體內流動著血液，皮膚不受外力侵入或疾病影響，通常不會輕易見血。但女性因天生構造形成月經，接觸血的情形比男性要多。那些血液，是一個生命可能長成的機會和消滅，周期循環的自然現象，因人對血的印象和意義賦予，使得生理期、女性遭到污名化。例如《母親》女兒，身上來了月經，舞台地板散落著沾血跡的衛生紙，此刻的她沒有獲得同為女性——媽媽的理解撫慰，卻因用紙過多、弄髒環境，只換來嫌惡，是以（經）血等同於不潔，被連結在一起。
血還與受傷、死亡有關。生老病死是人共有經驗，以死亡來說，何時是最後一刻？又是怎樣的方式？臨終之時是否孤獨？都非人力可預料。兩劇有死亡情節，發生在母子／女之間，並非長者處於安祥、天倫繞膝的自然性停止呼吸，而是《遙》兒子舉起花瓶砸向母親，《母親》之女站在老母旁邊，看她躺臥地板（或療養院床上），等待死去。當長者生命告終，子女們無不露出解脫神情，《母親》女兒於此時垂落手中紅絲線在母體上，像生命殞落，也是後輩極欲擺脫這人際關係。
人們反對戰爭、槍炮榴彈，因其發動、使用原因不一定合理外，更在於它有破壞性，所及之處必定流血造成傷亡，很難真正復原。《母親》設定在臺灣日治時代，殖民國在本地推行殖民政策，對外參與二次大戰，殖民和軍國主義主導著這片土地。來自日本的母親不可避免受到思潮影響，她持直立式麥克風，宣揚帝國、武力正確性，儼然成為代言者，進一步也分享著權力。本戲回溯歷史洪流作為人事背景，縱向時間中表示母系曾經有過權力，只是如今不甚明顯。比起過去，當前的人越加反動大一統意識，如母親慷慨激昂「演講」時，女兒躺在地上做出種種邊緣性動作，藉私密肉體嘲諷道貌論述，個人之力去抗衡國族壓迫，形成多重反差。
血出現在具體的死傷情況，也能延伸成抽象的潛意識。如戲裡母親們，自以為是受到不公平對待的人，時常透過詛咒逝者或生人不得善終，以求心理平衡。
因而兩戲的母親刻畫，與血液密切相關，不是藉血的蓬勃、熱烈、激動等明亮面，讚歎生命昂揚，相反地，大量強調血是不潔、危險且衰敗的黑暗面，顯示人情緒和想法的極端程度，有黑色深淵點綴著腥紅的異樣美感。
（三）母，力量
兩劇在傳統母親的慈愛溫柔特質外，別開生面，以陰暗、暴力消解母者「標準形象」，並加重其權力標柄。
從女體構造是「創造生命」的觀點出發，延伸至男女的社會性別分工，那麼殖民、戰爭和國家等較陽剛、毁滅性的概念和活動，通常會劃入男性範疇，女性則歸為愛好和平、反對殺戮一方。
《母親》用屬於男性的社會領域作角色內涵，意在增加母系權力，準確地說，恢復其往昔的支配、決定能力。這點也可見於演員設定，由男演員楊奇殷飾演劇中媽媽，正要藉男性健壯、高大的生理特徵強調女性力量。因此，男性的社會領域、形體，加上物件（麥克風）傳播聲量，意在重塑女性話語權而主宰世界。
但不禁要問，難道母系沒有專屬的權力來源？藉助他者符號和喻依達到強化目的，實際更暗指女性本缺力量表徵的現實，所以是雙面刃作法。
《遙遠的東方有一群鬼》重寫易卜生《群鬼》，《母親》借用父系、男性文化論述，共同演繹母親另一種寫照，表達對為母者的當代性思考。
前者改編經典，劇名轉自歌曲《龍的傳人》歌詞「遙遠的東方有一條江」而來，貼近臺灣社會和語境。編導者嘗試通俗化、親近在地，讓名劇與不同時空對話，在歷史光影中，將華人對家國的文化認同加以轉換，展現親情陰影／鬼無所不在的超越性；後者揭示親職的權力本質，不只父親、母親也一樣，體現母系自被父系取代主導世界、失落已久的力量。
傳統母親和經典劇作在當代人的消解手法中，親情關係不再標準化，而有多樣面貌。
[1] 四把椅子劇團，團名來自畢業於國立臺灣藝術大學戲劇學系四位創始成員，指團員之間、合作的表演工作者，彼此平等開放的創作關係。2007年成立，以「集體編創」目標，「原創劇本」主軸，「在地轉譯」策略，反映當前的生活經驗和社會脈動，有「當代性」特色。
[2] 窮劇場，由馬來西亞籍高俊耀和臺灣籍鄭尹真，於2014年共組的團體，兩人並列藝術總監。其團名來自於窮究戲劇本質、劇場何以存在等問題，然後淬煉實踐。觀念上注重意識身心的知覺啟蒙，援引傳統表演藝術的訓練作為靜定底蘊，創作上常探討人在歷史、殖民情境下的權力結構與身分認同，富於文化交辨的特點。
[3] 參考四把椅子劇團網站（來源：https://www.4chairstheatre.com/zh/page-about，檢索日期：2023年2月19日）。
[4] 參考佛洛姆著，孟祥森譯，《愛的藝術》（臺北：志文出版社，2014），頁73-77。
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