臺灣的LEE\VAKULYA舞團（李貞葳✕法庫亞．佐坦）[1]和興傳奇青年劇場[2]，常關注社會現象，各以擅長的肢體、語言文字媒介，透過創作來回應當下時事。
兩團的作品，注意個人、身體如何與社會對話，以及環境對生存主體的重大影響，從2021年《共狂》、《2221－永生花》的內容可見一斑，並雙雙入選當年度「桃園鐵玫瑰藝術節」。去年（2022）他們的新作《崩－無盡之下》（下簡稱《崩》）、《宇宙瘋》均表現人的病徵，是以合併論之。
人的病徵，在兩團宣傳文案各指向身心倦怠、精神病等，至於何以致病，則未見作品多作解釋。我以為只是提出疾病名稱，描摹非常態情形，不足以「對症下藥」（解讀內涵），需要探究原因才能徹底解決，就文宣敘述和表演內容來看，都跟人處於社會的精神、心理相關，因此可從這些方面來思考。
人生活於社會，不像在自然界，過去原始人，極大部分時間只自己獨活，與本身個體相處即可。社會有一致化的特點，倘若特異獨行，將和他人產生隔閡，故對不一致的懼怕使人們主動選擇同化；其次，群體特點，現代環境的運作方式，人很難不依靠他者供需、逕去離群索居，況且孤獨是可怕的，長久的話容易趨近瘋狂，在不能、不為之下，人會避免與別人分離、尋求結合。所以，人存於社會中隔離和孤獨之生存問題，如果沒有處理，便造成焦慮不安，累積下來致身心受創，這才是以上病徵的根本原因[3]。
接著討論舞作《崩》和戲劇《宇宙瘋》如何演繹人尋求解決隔離、孤獨而生的症候，兼論興傳奇之前傳統戲的演出，與此問題互作發明。
一、解決方式：同化
《崩》的編舞者從自身經驗出發，進而觀察現代人普遍有「身心耗盡症候群（burnout syndrome）」，常簡稱為「過勞」，但一般人往往忽略不察，遂用舞蹈呈現此現象。
舞作表現人進入社會受團體影響而一致化的現象。
三個舞者，開始時躺臥不動，然後各以手、腳和腹部為支點，掙扎向上、行進，像喪屍的獨舞，流露自己是「單獨的」而茫然失措，不能自在，想尋求連結的感覺。
當三人不經意碰觸，拉手成群，「三」是團體組成最小數目單位，三人群體可視為社會的隱喻。人在社會，不再是單獨的，卻受制約而失去個人性，變成面目相同。如三舞者共舞，排列成「一」，輪流交換位置，居中者做出往前跑／突破舉動時，被另兩者阻擋。群體組成不是為了支撐扶持，更像是束縛，個人必須服從團體標準，亦如舞者一樣的妝髮、衣服和性別，不強調個性，不能有破格行為。
舞者是時間的動物，追趕甚麽、又被甚麽趨使著。如眾人雙手交握，交互快速套於彼此脖頸，搭配背景鈴或鐘的聲音；末了，兩人拉著中央第三者手臂，奔跑至舞台左右側，每進入側幕再出來就變換中間者，速度由快漸慢，直到終場。舞台天幕所掛布幕與之相映，投影燈色變換，銀、紫、昏黃，像極一天的日光起落。這裡速度的落差和反覆進行的動作特點，結合音樂和燈光暗示的時間性，是人在時間中隨社會運轉，也像希臘神話薛西弗斯（Sisyphus），日復一日來回推動巨石上山，難掩疲憊。
舞蹈中，人不能控制肢體，處於緊縮激動，加上音樂、舞台美術打造的高壓氛圍，是緊湊日常生活翻版，我們身體或許夠強悍可以承受壓力，久而久之遂無能和機械化，感知也變得遲鈍，忘記自己是一個人。
二、解決方式：否決外在世界
《宇宙瘋》描述一間「芝山療養院」，歲末舉辦病人的聯歡聚會，邀請親友同樂。表演過程中，一病患失蹤、疑似死亡，眾人追究其死因時，引發猜忌和揭開隱私，最後失蹤者下落和所有人的精神狀況，都成疑問。
這戲沒有解釋療養院的人為甚麽需要治療，只用先入為主方式－－病號講話顛倒、行為脫序、服裝、有醫療人員在側和周圍環境——讓觀眾相信眼前的人是「瘋子」。
當院方隱身不在場，就是病人的「清明時刻」，群眾爭辯起病患秦二世的去向，尤其言及秦和兩個女病員的情感糾葛、以秦為首要離院別居的「金星計畫」時，大家表現看起來又正常得很。
由此可知，病患口中的「秦二世」是開啟瘋癲與否的樞鈕，此人名來自京劇傳統戲《宇宙鋒》人物，本戲的名稱也與該戲同音。老戲故事是：秦朝時，大臣趙高女兒趙豔容為拒絕秦二世胡亥，命其入宮為妃，在侍女啞奴示意下，假作瘋癲。原本《宇宙鋒》誰成瘋子、真瘋與否是很清楚的。但《宇宙瘋》不然，瘋子身分、瘋狀不是患者專屬，在院長（朱柏澄飾）制止眾人行為無效，反被攻擊撲倒在病床，掙扎起身的他變得言語無狀後，於是出現誰有病的質疑。
本來言行、衣著是判斷病號的標準，但瘋狂和正常的界線模糊了，信以為真的可能是假，看似常人或許才有問題。戲到最後，一個直徑約兩百公分的大金球，從外推進場中，像要把紊亂不堪的現場再輾壓遍，徹底毁滅。球的出現，代表一直提到的「金星計畫」，遙遠美好的彼岸，竟只相隔一道門之近，且劇場大門敞開，再無場內外之分，於是戲裡人的精神、關係和劇場邊界，都不明確，無法穩定以連結，不禁要問：我們究竟在看戲，或看自身？
三、解決方式：離開原來社會
2018年興傳奇參與國立傳統藝術中心主辦第三屆「承功－新秀舞台」劇展，推出京劇傳統戲《花蝴蝶》、《昭君出塞》，因表現出色，隔年（2019）第四屆獲選為優秀團隊，以同樣劇碼示範演出。
兩齣戲主角因身分不同於時人，不見容環境，有類似驅迫出走情形。所謂身分不同，指《花》宋代姜永志生性好色，專事偷香竊玉行徑，「不是正派人士」，故律法不允，官府追捕；《昭》漢代王昭君奉皇命嫁于匈奴，「不再是漢家子」，必須出塞移居北地。
戲文裡姜永志、王昭君在原來社會皆屬非我族類，處於孤獨情狀。舞台上，前者是武生，由朱柏澄飾演，開場時人物從兩張半高桌上翻下地，表示飛簷走壁，這樣站立高處，是一般人不常有的行為，所以特殊；結局開封府包拯命展昭率五鼠擒拿姜，眾人圍剿中，再次凸顯主角孤身一人，這些片段讓演員展現穩健功夫，除了角色武藝高強之意，更傳達一匹孤狼的形象。
後者由青衣黃若琳擔綱，還有其他角色大臣王龍（林益緣飾）、馬伕（李軒綸飾）伴行出塞。雖說是三人，因目的地一致，且仨有大量同心圓旋轉的身段，暗示「三位一體」。 昭君女是本體、王龍背琵琶為樂器化身、馬夫是烈馬的擬人化，各是王昭君分身，始終只有昭君，孤身走往塞北之路。出塞意涵如此，然為求表演視覺豐富，此戲俗稱「唱累昭君，做喘王龍，翻趴馬夫」，三角色在唱、做、打（此指毯子功）各司其職。若琳满宮滿調唱做兼顧、益緣嗓音略微失聲、軒綸比2018年演時穩當[4]。此劇由國光劇團花旦朱安麗指導，走尚派路數，未如中國尚派演法激烈，仍不失剛健風格。
兩角色的相異和孤獨情形，在本來社會無有結果，下場一是入獄、一則身歸異域，與現實格格不入，最後內化成心靈的隔閡監牢。
四、作品之外：觀演關係
上文談人在社會的處境，人我間有隔離和孤獨，導致焦慮不安，要找尋解決辦法。而作品之外，創作者如何打破第四牆的阻隔，與人／觀眾連結？
創作者於作品中，納入觀眾元素，作為演出的結構部分，或走出虛擬、想像和創發世界，與觀眾接觸，是此指觀演關係意義。這幾部的觀演關係，從有至無來分的話，是《宇宙瘋》、《崩－無盡之下》、《花蝴蝶》和《昭君出塞》。
《宇宙瘋》簡介註明採「沉浸式互動新體驗」，「觀眾參與」是戲的組成之一，我們被設定成病人的親友，演員隨機抛出問題，詢問附近觀眾答案，這是互動；演出在近似實驗劇場的地點，不用制式舞台，演員就在觀者身邊遊走式表演，身歷其境，此為沉浸。這戲的參與形式簡單，演、觀者問答設計，演員掌握主導權，至於對方如何回答，只是考驗演員臨場反應而已，不影響戲劇敘事／動作、不干預角色歷程的內容部分[5]，故我以為，沒有參與、也無不可。
有趣的是，觀眾可以走動欣賞，站得離主表演區近些是戲的一份子／親友，離得遠些則抽身戲外／恢復成觀眾，造就我們不是單一身分，可以選擇要用甚麽角度、位置去看。我們看著演員，也被注視著；場中身著白袍醫護人員手持小型攝影機，拍攝眾人舉動，即時傳輸至周圍牆上的電視畫面，彷彿「Big Brother」監看著所有人事。當觀眾以為置身療養院／戲外，終被納入其中，沒有人是局外人。
這樣的場地和多層次視角用意，就戲來說，瘋狂／人的精神是無法框限的，也如宣傳所言「世界本是座巨型的精神病院」，且觀演關係不是固著不變的。
《崩》在鏡框式舞台表演，舞者在台上專注舞動，觀眾在席間放心坐看，表演、觀賞分野明確，無觀眾參與，各成單一世界。演後，舞者李貞葳在劇場大廳和一眾座談，觀眾分享感想和提問主創者，這是觀演雙方交流的時刻和方式，可以立即印證自己所想，不過仍以主創者意見為依歸。
戲曲的劇情，因時代不同有封閉特點，當代人不一定產生共鳴；表演方式有疏離性，可見角色「打背躬」透露情節、心情或丑角向台下說話，另外觀眾鼓掌、喝采叫好，直接反應給台上，這些似是打破第四面牆的舉動。不過本文談的《花蝴蝶》、《昭君出塞》的故事和表演全為封閉性，開演入情入戲，演畢抽離謝幕，觀演分界清楚，不容錯亂，傳統戲不訴求和觀眾／外界連結。
其實演後座談或謝幕，充其量是單一傳播、接收訊息的情形，再者雙方面對面的位置安排，基本上就是觀演分離之意，不算嚴格意義地互動。
《崩－無盡之下》、《宇宙瘋》對人於社會的身心精神健康，呈現大量病徵狀況，創作者敏銳捕捉現象、事件，然未對背後原因多加深入，也不負責解答。
而《崩》有個片段，提示我們怎樣去面對。整個舞作，大部分是不自然、激烈用力地肢體狀態和高速移動，卻在近三分之二處，舞者停止所有動作，沒有音樂，三人靜默背立，只聞呼吸聲。核心肌群在此很重要，支持著他們腰腹間的深層呼吸，也支撐獨舞時，匍匐爬行的個體能夠起身，更在群舞位置，進一步形成抽象「中心」概念，主導舞蹈方向。
人順隨呼吸，感覺自己，試著有「我」的體驗，即向內凝視、諦聽，保留一點空檔，便能自在、知道所要為何。所以如何找回身體，並保持覺察能力，不只消除表面病狀，才是更要留意的。
[1] LEE\VAKULYA，由臺灣旅歐舞者李貞葳和匈牙利籍舞者法庫亞．佐坦（Vakulya Zoltán），2016年組成的雙人舞團。在身體上發展自己特別的肢體語彙，創作概念上注重舞蹈和社會環境、精神狀態的連結，例如2021年《共狂》（Ride the Beat）聚焦疫情下緊繃的精神、身體怎樣衝撞出口。
[2] 興傳奇青年劇場，為2016年臺灣當代傳奇藝術總監吳興國成立的青年團。團員具傳統京劇專業訓練，亦參與當代戲曲創新，創作概念常藉經典劇目，思考個體在現今社會環境的位置和未來的可能，因此有「未來性」特色，比方2021年《2221－永生花》想像設定兩百年後的宇宙星球，生命如何存續。
[3] 參見佛洛姆著，孟祥森譯，《愛的藝術》（臺北：志文，2014），頁21-34。
[4] 請見筆者評論，〈青年演武場——評「2018承功－新秀舞台」〉，IATC國際演藝評論家協會（香港分會），2018年12月27日（來源：https://www.iatc.com.hk/doc/105767，檢索日期：2023年1月17日）。
[5] 參考陳正熙，〈評論《好事清單》的演員筆記〉，表演藝術評論台，2021年4月8日（來源：https://0rz.tw/s4WIy，檢索日期：2023年1月15日）。
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