2022年12月
「導演歌劇」泛指當代導演，以嶄新角度詮釋已有一定歷史的歌劇，例如把古裝變時裝，甚至更改劇情（但不改音樂及歌詞），得出和原著相反的解讀。古典音樂著重傳統，但「導演歌劇」非但未被邊緣化，近十年更愈來愈像正統。
華格納歌劇是最受「導演歌劇」衝擊的領域，是導演歌劇潮流的寒暑表。一來華格納提倡歌劇是各種藝術形式的綜合，二來導演歌劇最蓬勃的就是德語圈，三來華格納歌劇的神話元素提供不少和現代社會對話的空間。
歐洲在2022年開始復常，德國有兩個重要的《尼貝龍指環》（Der Ring des Nibelungen）四部曲的新製作首演，或初次不受防疫規限的演出：「拜萊特音樂節」（Bayreuther Festspiele）有原定2020年首演、由Valentin Schwarz導演的製作，另一個就是柏林國立歌劇院上演、由Dmitri Tcherniakov導演的。我分別在八月尾及十月初現場看過，拜萊特新製作的錄影亦已在DG的串流平台（stage-plus.com）上架。藉此機會簡評兩個製作，略談「導演歌劇」對香港的啟示。
成人心中的哭泣孩子
《指環》有不少世代恩怨的情節，Schwarz的拜萊特製作將兒女的概念延伸到「孩童」及「童年」。蘊含稱霸世界力量的「萊茵的黃金」，以及它後來變成的指環，導演以一個黃衣男孩來代表，跟著指環的擁有者。去到第四部《諸神的黃昏》，在這部把英雄齊格菲殺死的哈根，一出場便身穿黃衣。
我認為導演想帶出孩子在扭曲環境下成長，是世界動蕩之源，然後禍延下代，無休無止。指環男孩目睹爭奪指環時的殺戮，長大後成為奸角也是意料中事。原著中，要把萊茵的黃金變成真正能征服世界的指環，需要發誓背棄愛情。這製作的愛還包括親情，想得到權力的人背棄愛，其親人也會被剝奪愛，孩子得不到愛，難怪會變成有重大缺陷的成人。
近代導演將英雄齊格菲變成壞人或流氓，已經司空見慣，此製作也是。較意外的是，第三部《齊格菲》本來在故事上緊接第四部《諸神的黃昏》，導演卻改成齊格菲和布倫希德生兒育女，成為中年人的齊格菲厭倦家庭生活而重出江湖，不用喝下忘情水便背叛了妻子。是為改而改，但銜接到問題兒童做不了好父母的想法。
《諸神的黃昏》（拜萊特）：（上）阿伯利希背棄愛情，奪走「指環男孩」；（下）「指環男孩」長大成哈根，和他將會殺死的英雄齊格菲初次會面（串流截圖）
第二部《女武神》中，第一幕齊格蒙和齊格蓮的亂倫情，導演的處理卻洋溢暖意，愛情和童年回憶交集，恍似把愛情當成第二次童年，或者是經歷不快樂童年的成年人，藉著愛情重新做一次小孩。這個溫暖的詮釋，被一個較黑暗的改動所破壞。第一部《萊茵的黃金》佛旦用小姨佛萊亞，作為給巨人兄弟興建城堡的酬勞，佛旦想反口，但巨人們先把佛萊亞擄走，等佛旦用指環來贖人。導演改成佛萊亞被擄時已被姦污，雖被贖回，但還是受不了心靈創傷而自殺。她在《女武神》第二幕開始時出殯，佛萊卡為報妹仇，所以逼迫佛旦殺死他和凡人女子所生的齊格蒙。
不正常人類研究中心
Dmitri Tcherniakov導演的《指環》是他在柏林國立歌劇院的第三個華格納製作，之前的《帕西法爾》（Parsifal）及《崔斯坦和伊索德》（Tristan und Isolde），我都在現場看過，都是外觀現代、實質保守的製作，到了《指環》，導演卻變了「甩繩馬騮」。這製作也有錄影，但未向香港開放串流。
近年不少《指環》製作都以現代富豪及大宅呈現諸神及城堡，上述的拜萊特製作也是，但Tcherniakov卻以一間研究中心作為全劇的舞台，佛旦是院長，其他的神、還有萊茵少女都是研究員。起初侏儒阿伯里希是實驗品，但他決定造反，搶走儀器自己做研究。《女武神》開宗明義是在實驗室以惡劣的成長環境，培養出暴力人格，這個實驗品就是齊格蒙。齊格蒙死後就輪到齊格菲被實驗，但本來是研究員的布倫希德愛上了這位實驗對象，成為實驗一部分，經歷傷心及背叛，但也為自己開啟解放之路。
《齊格菲》（柏林）：齊格菲屠龍，被導演改成和危險精神病人搏鬥，佛旦在上面監視（攝影：Monika Rittershaus）
這製作比Schwarz更礙眼，不過研究中心這念頭還是可取。繼續用資本主義及社會主義去詮釋《指環》，實在太「二十世紀」，我們已進入思想控制的時代，不只是我消費我存在，更是被人控制你思考甚麼、消費甚麼，對甚麼資訊作出甚麼反應。能控制人類思想，差不多就能征服世界。（Tcherniakov於2021年首演的拜萊特新製作《漂泊的荷蘭人》，都可在DG串流平台收看，我也在拜萊特看了，頗為滿意。）
歌劇及戲劇的雙贏
看導演歌劇往往是既有趣又沮喪的體驗，如果想得通導演的主題會令人期待，但導演能否將主題融入作品、如何收科就令人沮喪。這兩部《指環》是我在現場看過的第十及十一個《指環》製作，明顯見到近年導演的手法，逐漸從找出另一詮釋，趨向另寫一條故事線和原劇並置。話劇通常能增刪台詞及選擇配樂，但這不是導演歌劇的選項，所以問題並不是新的故事線和原劇矛盾，而是新故事未足以轉化原劇。一齣歌劇還好，但《指環》有四部，一共十幾小時，意念呆滯的時間遠超過玩得太激的時間。
我十幾年前訪問過指揮簡文彬，現為高雄衛武營藝術總監的他，當時是德國萊茵歌劇院駐院指揮，我問他有關導演歌劇的問題，他無奈地說世事往往像鐘擺，太偏一邊就會擺回去。十幾年後回想，可能是還未夠偏，但我開始相信，不同的導演歌劇製作就如一直添食的電視劇，導演既會遊走在原劇的字裡行間，也會吸收前人及同代人的詮釋，尋找新方向。如果對原劇不夠熟悉，貿然去看一個新製作，當然會像中途去看電視劇般一頭霧水。
慶幸香港不用「捱」導演歌劇是不智的，歐洲歌劇和戲劇世界的重疊，是香港樂迷及戲迷難以想像的。對古典歌劇的大膽詮釋，是從多演、多看經典戲劇的環境而來，令歌劇變成有活力的藝術形式，也加速了話劇的人才流動。導演歌劇在香港不成氣候，不只是音樂領域，也反映戲劇領域對經典的關注不足。就算不把導演歌劇帶到香港舞台，仍有極大空間為本地觀眾探索歌劇的戲劇意義，踏實地提升賞析力。
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