自2003年，每年11月康文署都會在香港的文化地標——香港文化中心舉行粵劇日，不但於演藝大樓及行政大樓（甚至太空館）舉行活動，連海濱廣場也搭台演出，又設置遊戲攤位，參與藝團來自香港八和會館、香港演藝學院及各民間粵劇團體，一派與民同樂的熱鬧景象。在寸金尺土的香港，能夠連續20年在周日的黃金檔期在如此優越的地段舉辦戶外表演藝術推廣活動，加上政府其他文化部門（如香港電影資料館）於各區舉辦響應的活動，反映政府對粵劇日的重視，其持續性及動員力度，於香港的表演藝術界亦為少見。
整體評價
2022年，粵劇日踏入二十周年，在品牌建立及節目策劃上都落入進退維艱的困局。近年，粵劇日獨立的文化品牌形象愈見淡化，漸次成為主辦方全年粵劇演出系列的其中一部分，卻又未能與其他演出活動構成明顯而有效的互補關係及協同效應。尤記得2004年，主辦方推出命名為「全城大戲候」 的系列式粵劇節目，並以粵劇日為重點活動，擬營造全港鑼鼓擂動的熱鬧氣氛。及至2022年，主辦方亦沿用這個節目策劃模式，將粵劇日與其他粵劇演出並列為「古韻新風好戲候」系列活動，並於六月至十二月期間，幾乎每月一戲，節目策劃上是可取的做法。可惜畫龍未有點睛，不但粵劇日不再是主打節目，整個系列的品牌推廣亦不奏效，未能如「中國戲曲節」或「香港藝術節」一樣引起戲迷引頸以待的追捧心態。
今屆粵劇日的宣傳品以粵劇花旦為主構圖，字款和風格一如以往，加上千篇一律的新聞稿，未能為公眾帶來新鮮感。或因受防疫措施規控，節目及演出陣容較往年薄弱，一切從簡，主要保留室內舉行的活動，包括折子戲和粵曲演唱、展覽、粵劇化妝示範／穿戴工作坊及講座，以往的戶外活動，包括大型巡遊、戶外演出、名伶簽名會、露天遊戲攤位及外語導賞團並沒有繼續舉行。
記得粵劇日十周年（2012），主辦方曾設立不同的主題區域，例如粵劇與太極、木偶舞台及《白蛇傳》主題區，雖然各區關聯並不明顯，但反映策劃者開始處理粵劇與其他文化藝術的關係，嘗試呈現某種想法。期望未來的粵劇日可以在節目策劃上探索不同的藝術議題（並非口號式的主題），從基礎示範，到深度賞析，讓大眾掌握粵劇的表演語言、審美思維和發展脈絡，提升大眾對戲曲的鑑賞力及擴闊思考視角。
2019至2021年，粵劇日先後受社會運動及新冠疫情影響，只能在見步行步的沉鬱氣氛中低調度過。雖然今年香港防疫措施逐步鬆綁，但粵港澳粵劇界亦保持斷交距離，參與粵劇日的香港市民及海外遊客亦比以往疏落。如此，粵劇日如果只能讓親臨尖東的觀眾參與，受惠人士有限，亦不是接地氣的做法。除了是現場活動外，粵劇日應嘗試超越實體活動的局限，利用資訊科技衝出尖東，邁向世界。例如鼓勵在各地參與粵劇活動（如進行私人唱局或粵劇課）的市民在康文署的社交媒體貼文分享／按讚，贏取實體紀念品或購票優惠碼；或透過社交平台進行網上實時大師班或聊天室，鼓勵香港、內地和海外的粵劇持份者交流對話；或以粵劇為主題，進行國際性的攝／錄影、繪畫或文學的網上交流活動，讓未能親身到尖東參與活動的人士，以至不同界別、地域或劇種的人士都可在線上參與粵劇日，全球集氣。
歸根復命，分久必合？
於粵劇日二十周年之際，省思其成立初衷和歷史任務，以至它在香港粵劇藝術生態圈的位置，可幫助我們推敲粵劇日的本質和發展方向。
不同文化語境及政經環境，往往產生不同藝術風格及觀演特質的粵劇文化，各有前因，各有受眾，都應得到正視和尊重。屬於廣東省的地方戲曲並不只有粵劇，而粵劇的演出版圖亦不局限於兩廣地區，隨著粵人飄洋過海 ，足跡遍及東南亞、美加、歐洲以至南非地區。說回粵港澳的粵劇，不論是落鄉班還是省港班，本質都是流動性極高，隨著受眾和演出環境產生不同表演形態，而歷史的巧妙安排更令三地粵劇各奔前程。
1950年代以前，中港兩地人民自由往來，其後隨著不同政制及邊境管制逐步實施，香港和內地粵劇在表演風格、營運模式及觀演文化上，慢慢建立各自的地域特色及流派風格。香港和澳門地域接近，兩地長期又接受殖民形式管治，奉行市場經濟，粵劇發展比較靠攏；反觀中國內地的文化氛圍和政經體制截然不同，尤其中共建國後實行戲改，不但去除舊戲的「有害」意識及戲班舊制，同時很重視戲曲從業員的政治覺悟，令中港戲曲舞台和從業員呈現的精神面貌大不相同。
港澳回歸後，粵港澳政府遂於2002年召開首次文化合作會議，為三地粵劇融合提供契機。2003年廣東省文化廳、香港特區民政事務局及澳門特區文化局政府共同簽訂的《粵港澳藝文合作協議書》出了兩項影響至今的舉措：其一，粵港澳三地政府共同向聯合國教科文組織申報將粵劇列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》，最終粵劇於2009年申遺成功，成為香港訖今唯一世界級的非遺項目。根據《保護非物質文化遺產公約》 ，申遺國家須確保非遺的生命力，包括確認、研究、傳承和推廣等工作。既是共同申辦，被保護和傳承的粵劇，自然是三地共有的粵劇。其二，三地政府共同於每年11月最後一個周日舉行粵劇日，向民眾推廣粵劇。現在看來，三地舉行粵劇日，一方面履行非遺承諾，另一方面落實國家對珠三角地區文化共同體的文化戰略。
過去二十年，三地力量由上而下匯聚起來，例如定期舉行粵港澳粵劇群星會或新星匯，以至《粵劇表演藝術大全》的編纂工作，莫不令粵港澳的粵劇界熱鬧起來。2021年，全國人大通過《十四五規劃綱要》，明確指出香港作為中外文化交流中心的國家任務，落實方案包括香港與內地的文化交流合作。粵劇日的初衷，正體現中國政府對粵劇作為嶺南文化的時代詮釋，原意並非三地各自表述，而是共同去做。然而，歷屆的粵劇日，在香港尚且未能建立起粵劇的氛圍，和內地、澳門的關係更是疏離，更遑論帶動由下而上或跨地域的粵劇融合和發展。
珠三角文化共融
見微知著，三地政府能否兌現非遺承諾，實現國家對珠三角地區文化共同體的策略性願景，在政策和機制上保護及傳承粵劇，粵劇日可說是個小指標。如果三地連一天的活動都未能有效發揮協同效應，實難以體現2002年藝文合作會議中提出的「三個原則」（包括合作精神、共同身分和聯合品牌），以至履行其餘「只聞樓梯響」的協作項目，例如粵劇人才及活動交流、建立三地互通的粵劇資料庫等。
傳統粵劇是古本傳承，粵劇傳統是創新求變。正因粵劇的靈活多變，它本來便具有跨越地域、極具流動性的歷史基因和營運模式。但粵港澳的粵劇融合是否民心歸向、分久必合的歷史循環，尚待觀望。記得2011年，某內地劇團因演出費比香港戲班相宜，故而獲聘來港演出，引起香港業界關注。香港八和會館去信港府，要求制定及實施保障本地粵劇演員演出機會的政策。事件凸顯香港和內地粵劇在藝術層面縱有對話空間，但現實利益上卻衍生矛盾。
香港的粵劇生態
微觀世界各地「粵劇的一天」，頗能反映不同的粵劇生態。以今年香港粵劇日（2022年11月27日）為例，這天公開售票的粵劇演出匯聚於港九的「粵劇三角洲」，包括戲曲中心（尖東）、高山劇場（紅磡）和新光戲院（北角），合共上演四場演出。戲曲中心和康文署是香港兩大籌辦粵劇節目的公營機構，其市場定位、製作理念、委約模式和機構形象呈分庭抗禮之勢，其中微妙的彼我關係，亦是香港未來十年粵劇發展的有趣課題（今年有前康文署文化事務部高層華麗轉身，退休後受邀於西九文化區擔任顧問，蔚為佳話）。在眾多與粵劇有場地伙伴關係或實施租務傾斜政策的政府演藝場地之中，包括沙田大會堂、元朗劇院及屯門大會堂（油麻地戲院因裝修關閉），今年只有高山劇場（新翼及舊翼）分別演出香港八和會館「油麻地新秀演出計劃」和鴻嘉寶粵藝苑（職業劇團）的節目。本來11月已經沒有戲棚演出，加上政府及社區祖織亦沒有安排粵劇團體作街檔演出（根據社區節目辦事處及主要藝團官網資料），雖然仍有新光戲院、香港電影資料館及油麻地戲院迷你互動展覽作響應，但整體聲勢無疑比以往淡薄。
眾多持份者中，近年政府在香港粵劇發展的角色愈來愈吃重，透過不同撥款機構及藝文部門，以主辦及不同資助模式（如演出費、場地贊助）支持業界發展。回顧二十世紀初，在港府「積極不干預」的管理哲學下，香港粵劇可說是無為而治。這時的「積極」作副詞用，表示港府積極地不干預的放任思維，實施的是撒手不管的文化政策，最初完全沒有傳承中國文化的意圖。1960年代後，因應社經發展（特別是暴動事件），港府開始透過公共文娛及康樂活動穩定人心，雖以西方藝術為主，但粵劇因其廣大的民眾基礎而獲得注視（如1962年香港大會堂成立便以粵劇為開幕節目之一）。1970年代末，香港回歸議程啟動，基於政治考量，港府將「積極」漸漸變作動詞用，意圖在公共管治的範圍內主動介入而不左右文化自然發展，例如建設表演場館、提供藝術資助、籌辦地區性文化活動、拓展觀眾等，都有利於日後粵劇界建立可持續性的營運及傳承環境。歷屆粵劇日莫不反映港府文化政策的施行模式——「描述式的政策」（descriptive policy），程序上由民間提供具體節目建議，後透過部門集體負責及利益申報等機制，或委任獨立專業諮詢組織處理節目建議及審批事宜，以保持政府部門的中立性。由於康文署擔任的主要是行政角色，而政府團隊都按照既有的處事準則與行政程序辦事，因此即使今年署方戲曲組高層於粵劇日籌辦前夕有所變動，對實際籌劃影響不大。此模式的好處是防止個別官員因個人喜好或利益影響公共決策，另一方面部門集體負責變為集體不負責，令活動變得因循。長期以來，保育及推廣粵劇政策都由不同政府部門區隔執行，相信除了局長級官員外，沒有多少人可掌握相關政策的全盤大局。
觀眾方面，粵劇日的參與者以看熱鬧及支持親朋為主，似為業界帶來小陽春，但真正懂看門道者不多，未能成為支持業界正向持續發展的實質力量。觀眾水平日益參差（例如不論劇情，逢演員下一字馬必然叫好），加上粵劇藝評發展裹足不前，精彩演出和觀眾於歷史時空中失諸交臂，觀眾及藝評界又未能鞭策業界提升演藝水平（有時演員沒有甩曲及完成動作已經算好），造成藝術發展上的惡性循環。
最後想一提粵劇日的大堂展覽，雖然展板由香港文化博物館提供，應有質量保證，但欠缺策展視角、內容因循、排版乏味，部分內容亦有待商榷（如展覽提及太平戲院於1933年聯同另外三間戲院聯署入稟申請男女同班的描述文不符實），隱見香港的粵劇學術及研究人才凋零之況。
職分者當位
官辦文化有執行上的制肘，但也有資源上的優勢，筆者對於粵劇日的未來，還是抱有希望的。粵劇雖是非物質文化遺產，但仍需要提供一定的獲得感，讓市民感到滿載而歸，甚至將粵劇帶進生活日常。物質收穫包括實質的紀念品，至於非物質的收穫，包括愉悅的藝術體驗、專業知識及思考啟發等。而這些形而上的收穫，亦是真正令觀眾持續支持粵劇的誘因。誠然，粵劇日的文化體驗比藝術享受更為實在，例如每年安排在演藝大樓大堂的表演和戶外演區都產生很多「noise」（指表演聲浪多於觀眾迴響），在視聽上雖說不上是演藝盛宴，但卻是每位演出者珍貴的藝術實踐機會，加上觀眾沿樓梯席地而坐，或行走或駐足觀看，那萬人空巷的趁墟經歷，是過癮而珍貴的體驗。
走筆至此，筆者聯想起每年粵劇華光先師寶誕都會上演例戲《香花山大賀壽》，其中妙善觀音回應眾仙的周年慶賀時說：「年年如是，免了也罷。」雖然這些例戲年年如是，但它依然無間斷演出，因它是戲行傳統，亦是時代的文化圖騰，不同演繹可為舊文本賦予新生命，並反映不同時代粵劇的傳承光譜。除了舞台戲藝，「傳承」對於各個界別亦十分重要。代代相傳的真正意義，不在於話語權的正統化和壟斷化，卻體現了前人的心血和心意。繼往開來，鑒古知今，將經驗和心得傳承，免後人再走上一輩走過的冤枉路，讓粵劇的未來走得更好更遠。
相對戰前粵劇界需遵行的劇本送檢制度，甚或現今香港電影界日趨「完善」的電檢制度，香港粵劇可說正享有高度的創作及演出自由。如此，各方應珍惜及捍衛得來不易的創作、言論及營運空間，透過戲曲創作「立言要快人心」（梁廷柟語）。對我而言，粵劇日並不是一件簡單的例行差事，每年它都是一個儆醒，讓我思考粵劇與人的關係，以至它未來可走的路。粵劇生態圈各持份者環環緊扣，本應互相尊重、對話和回饋，才可令藝術具更持久的生命力和創造力。當粵劇的市場力量未足以支撐行業發展，政府作為公共資源的合法利用及配置者，當牽頭修復失衡的生態循環。但這並非單單政府的工作，而是每位粵劇界的持份者，包括業界、商界、學界、觀眾、社區組織、藝術行政、傳媒、藝評界等都應該關注的事。
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