2022年9月
黃：和舞者或編舞對談時，作為起步點，我常常會問他／她們有關舞蹈最早的記憶是甚麼。視覺藝術的定義比較寬闊，不如這樣問吧：你最早感興趣的藝術形式是甚麼？而關於那種藝術形式的最早記憶又是甚麼？
馬：繪畫。約十七歲時，從一本在大陸買來丶印刷很差的有關畫家Francis Bacon的書。尤其記得那些畫裡的人常被置身莫名其妙的台（stage）上，而空間是有弧形牆壁的大房間，有幾道門。
如果「表演」可以是任何定義，你最早「表演」記憶是甚麼？如果「記憶」是動詞，記憶是一場表演嗎？「表現」和「表演」，有甚麼分別？
黃：二手的記憶算不算記憶？小時候家境尚可，每月總有一兩次到夜總會晚飯消遣，據說飯後我會第一時間走進舞池，自顧自隨著節奏動起來，樂此不疲。我自己的印象很依稀，但說者言之鑿鑿，並繪形繪聲。有他們代入了觀眾的位置，並主動閱讀眼前身體所傳遞出來的感覺，也許我已進行了一場演出而不自知。
「記憶」比較像我們大腦的內置播放器的存檔（archive），有趣是這些檔案會隨著時間、際遇、情緒以至健康而有不盡相同的面貌。再說下去其實我們每個人都是一座博物館，記憶是展品，而展品也有屬於永久收藏的、分主題、年代的，以至會被消失的。
「表演」是實時的，關乎看與被看，表達與接收，是關係也是處境。近年我的思考是單憑有意識的觀看，是否已可以構成一場演出了？「表現」則叫我聯想到標準，例如出色或不濟或平穩，帶有判斷成分。
看回頭，在舞池上跟著節拍隨意郁動那種很貼近自由的狀態，也許正是我後來選擇了舞蹈的原因。我很好奇Francis Bacon和他的作品，對你後來成為視覺藝術家有著甚麼的影響？
馬：回答這個之前，我想回應一下你說的二手記憶。說者確實是會言之鑿鑿的！請讓我也說說我「著名」的二手記憶。我媽媽有這樣的一幕：有一次她和我爸爸爭吵，當時只有三歲的我，著急地用小小雙手，推家裡的唐狗，使令牠去咬爸爸，「咬佢，咬佢！」這段我毫無記憶的「傳說」，是我八十幾歲有記憶衰退的媽媽，還會重複述說的！
回到Francis Bacon，我想是一種接近無聲的空間狀態（他的畫用明亮而接近平塗的方式去處埋背景），令我覺得有種非常精神性的東西，「懸浮」半空，而我常以為這個東西極奇珍貴，如果是以畫作為形式，它一點也不像長篇小說，它以一種高超極速的方式，記在一個畫面上。
說到長篇小說，最近我看了Janet Frame的三部一册的自傳。她重複寫到幾句別人給她的評價：「A quiet girl, no trouble at all」、「Janet is very shy」、「You remind me of artists like Vincent Van Gogh」。我對這些印象深刻。我們都活在別人的印象／評價中，我覺得這個非常有問題。也許有時在創作上我們也在不斷處理這些內化了的說法。你覺得如何？
回到畫，我其實從來没有太在意Bacon的扭曲面容。如果一般的解讀是表現精神情緒，我更認為是一種減法，蓋過了各種藉面容可表達的情感。
你如何看劇場上表演者的面容？我看來你減得好多。這是「去內容」，還是甚麼？我可以簡單地用木納或呆板去形容嗎？突然想到活地阿倫，我常覺得他不用面部表情演戲，他只用活地阿倫式的招牌說話方式就行了。
又回到Bacon的畫（非portrait﹝人像﹞的），其實是performative，a performativity upon psyche（一種精神上的表演性）。
黃：我們怎樣看自己和別人怎樣看我們，通常都存在差異，有時候甚至是矛盾。人如是，作品亦如是。在創作過程中，我不會怎樣花時間去處理別人對我的期望或印象，我比較在意如何自我成立，如何找一個視角去貫穿整件事。作品出來後，遇上「誤讀」或「超讀」的情況，我覺得那是正常的，甚至可說是觀看過程中必然的一部分，只要不囿於好或壞、讚或彈、喜歡或不喜歡、個人崇拜或人身攻擊就是了。基本上，我是閱讀自主權的追隨者。
有關劇場上表演者的面容這回事，我想說我其實沒有受過任何演員的專業訓練，參與「正劇」演出的經驗也寥寥無幾，打從開始踏上台板已是很另類的作品。不過，每次我都會問，究竟「戲」在哪裡？在面上？在身體上？在聲音上？在畫面上？在形式上？在各個元素的整合上？特別是在沒有角色、沒有情節的作品中，怎樣的physical和 mental presence（身心狀態）是最適合的？你說的木納或呆板，於我而言應該是那種抽離而專注的狀態吧。在我自己的作品中，情感從不來自臉上，而來自身體上、結構上或形式上。作為表演者，則一切以導演或編舞的要求為依歸。
從平面的繪畫，到使用立體的材料作呈現，再到有時會在自己的展覽中進行「臨場藝術」，你會怎樣為自己至今的創作生涯分階段？
馬：這個難答。如果將我的創作放在時間線上，我發現有點像一個失效的鐘擺，一段時間做一種物料／物像上的實驗和嘗試，有了一些發現，可能因為從不做檢討和總結，所以常有像「下次用新方法做新效果吧」的想法。久而久之，自己對自己沒有為一些有用的東西做筆記、做「技巧」累積，感到有點不安。
我確實有個最早發表作品的階段是做裝置作品的。到好多年後在展覽中做live的「臨場藝術」，或許是到了另一階段，一方面回不去純粹的裝置，也覺得裝置對我來說失去magic（魅力）了。反而，在實地存在，有所活動，「過程」出現，產生和delivery（傳遞）同步。我作為「生產者」，一切來得「非常均真」，脱離符號的操作，出奇地給我好大安全感。
你說到「抽離而專注」，這是一種技巧嗎？也是一種表現出來會成為一種風格之類的東西？你甚麼時候開始這種抽離及專注？你有甚麼可言說的抽離和專注的方法？或許，我該早早就問你抽離甚麼？專注甚麼？
黃：「抽離而專注」在這裡的語境是一種在「看與被看」的關係下，選擇如何自我呈現的狀態，有人自然而然就可進入，有人要經過練習，有人抗拒。風格關乎重複，不斷重複用同一方法去做一件事而又被看見，可能就形成「風格」了。我已經記不起是甚麼時候開始的，是我某些性格的伸延也說不定，其實有點像打坐或站樁，但又不盡相同。至於抽離甚麼？專注甚麼？我只能說抽離是為了保持被凝視和表達的意識，專注是為了營造當下的臨場感。不過，接收的一端如何演繹這種狀態是因人而異的，除了木納或呆板，也有冷漠或凝重，以至黑面或「西」面等等。
Joseph Kosuth的《One and Three Chairs》（照片由作者提供）
馬：我覺得你是概念藝術家。上年我在龐比度中心，看到這經典的概念藝術作品：Joseph Kosuth的《One and Three Chairs》。突然有這樣的想像，如果你在現場，迫你要坐上椅子「表演／不表演」，你會做甚麼？事實上，我當時內心非常有坐上這椅的慾望！
黃：我其實不知道如何界定自己，莫說是概念藝術家，就是藝術家這三個字，也是近十年才釐清「它」和自己的關係。我的養分來自對我富啟發性的作品，受啟發後會找方法和機會去試驗，實踐過後則是整理和組織，把一些連貫的創作脈絡梳理出來。我相當喜歡Joseph Kosuth的《One and Three Chairs》，這作品重申了我對當代藝術的一些想法，就是框架（context）是何等重要的一回事。不過，坐到那椅子上的衝動我一點也沒有，所以很好奇你的慾望背後的推動力是甚麼？你希望以身體介入這件作品去尋求對話？
馬：我想坐到那椅子，是因為我很想有一張我坐在椅子上的照片。有可能是想尋求對話，也可能不是。因為然後，我想像那個字典式的定義也可以改變，這是後設的。我想我從小就有在極喧鬧的場所，安靜的一個人高調地存在的衝動。這應該是來自一個極害羞的人的自我完善機制。
你說到框架是何等重要的事，我十分同意。這需要過程，過程中建立結構和展現形式。
你可以說說一個劇場的作品或創作人，是在這方面影響你最深的？順帶想知道你最喜歡的藝術形式是？又，如果純粹是平常私下就經常接觸的，是甚麼類型的藝術？又，如果不談到藝術，你平日最常在做甚麼？
黃：這樣說可能有點「奸茅」（賴皮），我想說對我影響最深的其實是「時代」，也就是我的formative years——上世紀八十年代中至九十年代中，那時候一切新鮮，一切好像還沒有名字，甚麼都有可能。我發現後來在創作上，無論我想如何outgrow我自己，但只要抽離看看，便總會找到路徑——縱使曲折——回到當時的一些人、一些事、一些衝擊、一些觀看的經驗等等。我沒有最喜歡的藝術形式，但任何不一樣的東西都有興趣「八卦」一下。我的朋友大部分是舞蹈藝術家，那可能即是說，我平常私下最經常接觸的藝術就是舞蹈吧。不談藝術只談生活的話，我原本想說喜歡散步，但回頭一想，我喜歡的可能不是散步，而是外出。
你呢？你會如何回答這些問題？
馬：「時代」，確實是歸根究底，最影響一個創作人的。有些是間接的催化，有些是直接的鼓動。有趣的是，藝術的發生，每每是應著「當下」對著幹的時候！
我非常受環境和人的變化影響，比如在英國讀書時，跟朋友去聽古典樂，愛上那劇院式的演奏空間；在紐約時，發現了自己好喜歡看現場表演，尤其是現代舞。而電影，不知如何，交往得長時間的人，都愛電影和文學，所以，又開了我的感受的心。我平日有點怕要去想生活裡的平日，該做甚麼才是好。
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