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2022年7月
本文上篇從馬戲工作者活動地理位置的邊緣談起，試著梳理近十年來台灣馬戲實踐現況的幾個背景條件與現象，包括空間、技藝及其文化元素運用，以及「當代」一詞在雜技與馬戲場域中如何出現，包括實踐者與評論人對於這個詞彙的使用，以及在目前的生態環境下代表的慾望路徑。下篇將接續這個方向，討論從「當代」和技藝的角度，如何映射出台灣馬戲領域的可能與困境。
再訪「當代」
「當代馬戲」一詞的出現，跟許多劇場流派與理論詞彙一樣，都是隨著美學實踐上，那些無法被當時知識體系所理解的現象應運而生，例如：荒謬劇場、後戲劇劇場，皆是如此。藝術作為文化的一種具體現象，在系統性的理論架構前，應具有其有機生成的階段，後續透過記述、分析與批判等知識生產的流程再被歸納，而非在創作發生前，就要求一個「當代性」的出現，先畫靶再射箭。
所有詞彙的出現，都有其時空背景與脈絡。以歐洲、澳洲及美加地區案例為主的《火箭發射：24位當代馬戲大師的創作方程式》一書，將當代馬戲定義為「1990年代末，承襲自新馬戲的馬戲表演形式」，並以四個主題——道具、政治、表演者、新作品——描繪了當代馬戲的輪廓。[1]但就亞洲地區而言，在並沒有所謂「新馬戲」的「傳統」可承襲的背景下，對於像台灣——以及其他非第一世界地區——這種外來文化思潮的抵達，總是和在地實踐交織在一起的地方，無可避免的任務就是要去重新審視、發明、「再訪」這些理論名詞。
周伶芝主持「這算哪門子藝術？2018臺灣當代馬戲／雜技論壇——身體技藝在臺灣的衍生與變形」第一場論壇現場紀錄照片（攝影：王勛達，照片由FOCA福爾摩沙馬戲團提供）
那麼，在台灣究竟有沒有對於當代馬戲概念的重新審視呢？在「FOCA福爾摩沙馬戲團」舉行的「這算哪門子藝術？2018臺灣當代馬戲／雜技論壇——身體技藝在臺灣的衍生與變形」中的第一場論壇，主持人周伶芝開場就提到：「馬戲過去曾經是一個邊緣的表演藝術，它怎麼樣重新在當代的劇場創作裡面，用不同的方式去跟其它藝術重新交會跟對話，有它非常有利的部分，也就是從身體出發，還有從空間出發。」同時她也談到：「今天我們要重新定義所謂當代馬戲劇場的一個重點，應該來自於：我們的創作者要用作品，重新去定義我們眼中的馬戲藝術，甚至是從作品裡面重新看到馬戲精神」[2]。
2010年前後，台灣雜技、馬戲藝術實踐（重新）進入表演藝術領域視野後，[3]對於馬戲藝術的重新定義與再訪，不能不提2016年時任「臺北藝術節」策展人耿一偉媒合劇場導演Baboo與FOCA福爾摩沙馬戲團製作的《一瞬之光．How Long Is Now?》（後簡稱《一瞬之光》）。許多評論都提到：該作在相對低限的表演技術呈現中，如何對馬戲裡身體與物件間的權力關係，以及這種關係如何被觀看進行辯證，[4]也是對馬戲「傳統上」歡快卻實然隱晦、危險，甚至變態美學的再詮釋。[5]《一瞬之光》於2017年「外亞維儂藝術節」演出後，成為台灣多年來在外亞維儂藝術節及「愛丁堡藝穗節」參展團隊中，少數繼續獲得國際邀演的作品。[6]
而我常會與上述創作一起提及、比較的作品《拆解馬戲表演者的身體語彙——其一：與編舞家》（後簡稱《拆解其一》），是大環表演者楊世豪於2020年「艋舺舞蹈節」發表的作品。[7]在演出中，他與同時具有舞者及編舞者身分的張可揚同台，呈現出「馬戲／舞蹈」、「有大環／無大環」的身體差異。藝評人王柏瑋認為：該作不但區分出「馬戲的身體」與「以身體為媒介來做馬戲表演」兩種狀態，也呈現了「（具有緊張感的、有張力的）身體成為當代表演系統中對於馬戲與舞蹈相同的要求」的主題。[8]之後，楊世豪在2020年及2021年臺北表演藝術中心「馬戲棚計畫」創作工作坊成果分享中，都有同樣母題、不同階段的發展，但下一個圍繞此主題之製作演出期程，尚未公佈。
楊世豪於2021臺北表演藝術中心「馬戲棚計畫」創作工作坊成果分享呈現（攝影：邱子殷Tzuyin Chiu，照片由臺北表演藝術中心提供）
技藝的困境
無論是《一瞬之光》、《拆解其一》，都用身體和表演來測量馬戲自身，或與外部的關係美學。近期最令人驚艷、同樣以（馬戲及其他）身體來進行繪測的作品，則是今年臺灣當代文化實驗場「空總夏藝站：精神跑道」中以馬戲為主的「大會報告」系列節目之一：《一個拼貼 ____ 的身體行動》（後簡稱《一個拼貼》）。
主要的創作帶領者黃美寧[9]在演出中手持麥克風，以語言作為她「表演」的主要媒介，從描述視覺上的關鍵字開始（環境上的「草地」、表演使用的「金色」金屬布），時而給予命題與引導（大拇指、手指），時而回應表演者的行動。她與（主要由身體，但也用語言進行表演的）其他十位表演者，在演出中共同即興，不斷解構並再建構語言與動作、畫面、行為、符號、文化間的關聯、斷裂及互涉。相較於前兩個都在劇場上演的作品，在戶外演出的《一個拼貼》與觀眾有更多互動，甚至鼓勵、邀請觀眾共同參與繪測的過程。
跳脫對這個作品的描述與分析，我想從當天我觀察到的一個小現象，繼續往下談。在《一個拼貼》開場沒多久後，表演者四散、錯落隱身於場地各方與觀眾間，紛紛使用不同姿態，進行像遊戲又像破解任務的即興度量，營造出觀者與行動者不斷互相觀察，讓感官與想像持續綿延的氛圍。突然，一名表演者在觀眾群正前方起了把倒立，引起諸多觀眾立刻鼓掌叫好。也就在這一瞬間，原本逐步建立的規則與觀演關係突然崩落，綿延的氛圍也同時消散。慢慢地，隨著演出繼續進行，持續拆解與探索符號的過程，又漸漸重組回來……
這個例子呈現出馬戲在今天仍揮之不去的幽靈：技藝。
黃美寧Ｘ各方奇才《一個拼貼 ____ 的身體行動》演出劇照（攝影：潘怡安，照片由星合有限公司提供）
任何將實踐建立在高度技巧展現之上的藝術類型，都會根據這個基礎發展出一定的套路或範式。在馬戲中，更因為安全性與表演有效性的問題，常讓許多套路成為無可跨越的規範，進而限定了技巧的步驟、框架與呈現結果，甚至轉化出依附其上（傳統而僵化）的欣賞價值。這種價值不但烙印在觀眾的腦海，有時常深埋於實踐者的心中，成為想要跨越，卻又畏懼採線的邊界，彷彿是一個充滿龐大引力而難以抗拒落入之境。
不論是「當代」、「混種」，甚至是我也常不太確定如何確切定義的「新雜藝」或「新意象特技劇場」等詞彙，它們讓馬戲——這種一直以來都以高超的技藝為前提及核心，甚至技藝就等同於其內容的表演類型——突然擁有了前所未有的自由，或至少，在台灣是如此。
新的詞彙與其概念的介入，讓僵化的緊箍咒有了被鬆動的可能。但這種鬆動而產生的新意，有時卻因為套路限定的框架，讓「新」常落為姿態，徒留視覺外觀或起手式，而在實際創意表現及美學上無以為繼，仍舊是對於技藝規範與觀賞情懷的呈現，「結果就是在今天馬戲的當代實踐中，仍重複生產同樣的浪漫迷思，導致表演總是將馬戲本身當作表演的主題」[10]，也就是說，在這種情況下，馬戲只能指向自己，無法成為一種藝術表達的「媒介」。如何掀開這層面紗，直面、逃逸出技藝幽靈的糾纏，讓馬戲不只能用來訴說馬戲，我認為正是在重新探尋馬戲的當代性上，需要持續努力的方向。
「不合時宜」的馬戲行動
這十年來，馬戲在台灣的豐沛資源也帶來不同的推廣方式。從團隊、機構到個人表演者，從走入校園辦理講座，到結合示範演出與體驗工作坊等，也逐漸打開大眾對於馬戲的認識。然而回到創作場域，面對如雨後春筍般湧現的機會與需求，馬戲藝術的探索和實踐，很容易在還未有機會仔細思考、嘗試（並可能犯錯與失敗），也未能重新定義「馬戲會是甚麼／可以是甚麼」的情況下，讓可能性就被湧上的——資源、節慶、娛樂、活動——潮流所淹沒了。
在〈創作顧問之問〉一文中，郭亮廷回顧了意大利哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）對於「當代」的詮釋：「當代人就是不合時宜的人，能夠在另一個歷史維度上，不與時俱進之人。他還說了很多［……］大致不脫這個意思，就是不要掉入『當代＝跟上潮流』的陷阱。」[11]
回到馬戲，在這個對「當代」的追尋，往往與獲取資源與治理的慾望路徑相合的時刻，我們對「當代」馬戲意義、實踐的再訪與重新發明，可能就在於如何有「不合時宜」的勇氣：不隨時代潮流邁進，打開反思機會。比如說，在這個對產業化充滿想像、希冀大量觀眾目光的領域，多年下來卻幾乎沒有建立具觀點與評論意義的系統性紀錄、研究或資料庫。[12]這種無法立即獲取目光、建立藝術及其衍生商品的行動，正是這個時刻不合時宜的重要任務。有了對過去實踐的認知，長時間下來，藝術創作才有機會在文化結構中，重新錨定、辨認出自身位置，也才能有真正創新的可能。
任何（哲學意義上）「不合時宜」的行動，都挑戰著馬戲工作者如何在——機構、團隊、創作者、製作人、表演者、訓練者、策劃者——不同位置上慢下來，重新回到邊緣，更有耐心，更加琢磨。琢磨甚麼呢？琢磨馬戲及其技藝的歷史、文化與社會意義，讓馬戲能望向他方，讓這些集詩意、怪異於一體的身體表現，成為一種能召喚純粹技藝之外事物的表達媒介。
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[1] 凱蒂．拉弗斯、路易．派翠克．勒胡、瓊恩．伯特（2021）。《火箭發射：24位當代馬戲大師的創作方程式》。余岱融譯。台北：衛武營國家藝術文化中心、書林出版有限公司。
[2] FOCA福爾摩沙馬戲團（2018）。〈【論壇一】走鋼索的人—藝術在實踐與想像之間〉逐字稿。「這算哪門子藝術？2018臺灣當代馬戲/雜技論壇——身體技藝在臺灣的衍生與變形」，https://www.twfoca.com/download/001.pdf，最後查閱時間為2022年7月22日。
為求行文簡潔與清晰，本文引用文句經作者潤飾並刪去贅字。
[4] 請參見：楊禮榕（2019）。〈物件化的日用品與客體化的馬戲身體《一瞬之光・How Long is Now?》〉。表演藝術評論台，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=55914。
劉純良（2016）。〈在「成為物」與「物化」之間《一瞬之光》〉。表演藝術評論台，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=21550。
以上資料最後查閱時間為2022年7月22日。
[5] 郭強生（2016）。〈另類的馬戲奇觀——《一瞬之光》揭開被遮蓋的感官雜耍〉。台新文化藝術基金會ARTalks，https://talks.taishinart.org.tw/juries/kjs/2016100402，最後查閱時間為2022年7月22日。
[6] 該作於2019年受邀前往法國巴黎凱布朗利博物館（Musée du quai Branly – Jacques Chirac）及南韓「首爾馬戲節」（Seoul Circus Festival），同年底於衛武營國家藝術文化中心的衛武營馬戲平台演出。
[7] 該作最初可回溯至楊世豪於2018臺灣當代馬戲／雜技論壇「實作答辯／會飛之前先走路——馬戲與會的建構、發想與創新」場次中的分享。他將大環拆開放在舞台上，開啟「物件的有無，是否定義了馬戲身體」的討論。
[8] 王柏偉（2020）。〈媒介、形式與物件：《拆解馬戲表演者的身體語彙−其一：與編舞家》中的身體問題〉。台新文化藝術基金會ARTalks，https://talks.taishinart.org.tw/juries/wpw/2020071001，最後查閱時間為2022年7月22日。
[9] 黃美寧曾先後就讀國立台灣藝術大學舞蹈系，以及比利時表演藝術訓練及研究所（P.A.R.T.S.）。曾於2021年參與臺北表演藝術中心「馬戲棚計畫」創作工作坊。該計劃由該中心與星合有限公司&合作社共同策劃執行。
[10] 由作者翻譯自此英文資料：Bauke Lievens (2016). ‘Second Open Letter to the Circus: The Myth Called Circus’. https://www.circusdialogue.com/open-letters-circus-2（庫存頁面）。原文為：「As a result we still reproduce the same romantic myths of the circus in our contemporary practices, which in turn leads to performances that always stake circus itself as their theme」。最後查閱時間為2022年7月22日。
[11] 郭亮廷（2021）。〈創作顧問之問〉。《表演藝術雜誌》，第338期。
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