首先，很關鍵，《再生瑪莉亞》說不上是舞蹈藝術家黎海寧的全新作品，它本身有創作脈絡：去年是皮亞佐拉誕辰100週年誌慶，她應澳門指揮家廖國敏及高雄衛武營藝術總監簡文彬之邀，共製「一個製作、兩地執行」的作品，因此不論音樂（皮亞佐拉）、文本（費雷爾）、劇種（探戈輕歌劇）都是既定而且主導，也是市場推廣的亮點。黎的角色是導演及編舞。而我好奇的是，反制式化的現代舞如何進入音樂劇的前身輕歌劇？現代舞以身體直接產生意義，如何跟故事性很強、敘事深入淺出的輕歌劇碰撞？
結果，有種難言的尷尬：《再生瑪莉亞》的舞動沒有脫離再現邏輯的同時，身體只跟文本擦身而過，在浮像裡起動，努力去放大縮小某個情節、某種情感，卻只是空間移動的副歌。
自己是文字人也從事劇場文本創作，深明當中之難，舞者對文本抽象意旨、情感、意象、詩意似乎掌握未夠，很難推展文本以外的意義，結果只是用技巧來投射情感，拘謹小心，沒有光芒，似為文本服務。相反，女獨唱家連皓忻，身體鬆動，一把又瘋又野的聲音，身體反更會說話，也接近瑪莉亞在文本中的原型。但，當然，不應該只有一種或一個瑪莉亞。
再說， 費雷爾的文本非常凝練厲害，寫於1968年遍地抗爭的年代，女性、黑人及反殖民運動在全球轟烈地展開，也是反文化時期。故事以上帝醉了，女角生來是複合體，既是女神又是奴隸，而展開一個女子或是很多個女子的故事。最終，瑪莉亞以處女之身生下女兒再生，顛覆了宗教及男權的傳統價值，寫來時空跳接、意象及處境繁多如謎語，概念化如「右邊是仇恨、左邊是溫柔」、故事性如「我們老賊的指甲將緊握迷信的原始跡象」或「我們老太太打開床鋪，我們的乳房之間藏有茶葉」，都是邀請觀者自由演繹的多向句字。感謝書般厚重的場刊，得以完整享受文本之美。但是當中街頭嬉玩、基層慧黠、生活磨練、小宇宙的竊語、暗巷的暴力、噪音的干涉、女神和地獄都只由說書人口中說出（可惜他沒有進入文本，聲音時造作時生硬），甚至對女性的暴力，舞台展演也不明顯。黎用上很乾淨、很簡約的美學去處理，是不是一個好的選擇，我不肯定，但是基層的尖叫、心悸、埋怨的聲音，聽不見；反定型、反主宰的超現實想像，看不見；平實的舞台燈光及設計都幫不上忙，就覺得很可惜。如何脈絡化瑪莉亞的死亡和再生，讓再生注滿力量而不是一個符號化的移情，是我期待的。
《再生瑪莉亞》（攝影：Yvonne Chan，照片由城市當代舞蹈團提供）
坦白說，上半場除了第二景「瑪莉亞的主題」，一群女舞者自由地顯示個人的風格及性格較有趣外，很是納悶，音樂、舞台設計、說書人的聲音（略為造作）、舞者動作都太有板有眼而顯得拘謹，沒有風采，探戈的元素出奇地薄弱，女舞者顯得吃力。整體舞者也欠缺一種來自生活的激情，骯髒的力量不必很誇張很外露，但多一點的內化，多一點歷練的深沉就好了。相比下，第四景「我是瑪莉亞」，歌者唱出女性的慾念驕恣，決斷又善良，令人神清氣爽起來，但問題又來了，這是一個現代舞團的製作，為何歌唱反是主角？如果歌唱已令作品圓滿，為何要加上現代舞？多少為城市當代舞蹈團而著急，身體在哪？她未來的藝術取向及定位是甚麼？
下半場則較有趣，群舞多了，動作較鬆動，也加了香港孤獨垂燈的街景錄像，似是回應了原作《María de Buenos Aires》裡厚重的布宜諾斯艾利斯地方感，無忘阿根廷是皮亞佐拉的創作鄉魂，香港也是我們的靈魂處所。但是，母女情感、惡之相、權力之臭都只從文字層層傳遞，不是身體。真不是張開兩腿，就可以表達生育之苦，把女孩在男舞者間翻來滾去，就是性別的屈辱。舞者不僅僅是符號的代碼，相之美，而是創作的本體，生之在。
此短文極為不足，只談身體，無細說音樂、文本及動作三合的關係，極為不足，願另有朋友再寫。當然疫情令舞台製作很困難，跨界跨境合作得來不易，而世界崩壞，生死都在當下，重生從何而起，如何而起？沒有情感的沉厚累積及特定的脈絡推動下，舞劇如何讓觀眾更有力去想像，去感受重生的可能？
（文章於《舞蹈手札》Vol.24 No.2同步刊出）
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