文︰陳韻妃 | 上載日期︰2022年7月13日 | 文章類別︰四海聲評

帝王將相故事是戲曲不可或缺的題材，他們是古代政治權力的代表，上層階級的組成份子，言行舉措對社會有極大影響，換個方向看，也可說時代造就其機會，制度賦予其身分。但時過境遷後，古人古事，尤其皇家貴族，對我們而言，意義何在？

 

新編戲處理此種材料時，因時空變遷，往往不是恢復這類人物的傳統形象，那無法使現代人理解，反而有意讓其走下階層金字塔，還原「人」的特質，以便貼近當今更多以個人、常民為主的環境。

 

國光劇團《夢紅樓－乾隆與和珅》（下簡稱《夢紅樓》）和唐美雲歌仔戲團《冥遊記－帝王之宴》（下簡稱《冥遊記》）正是搬演舊時統治者和權臣的戲。前一齣演清朝乾隆皇帝和其寵臣和珅的作為，如何驅策家國走向；後一齣是初唐時期，老年武曌面臨皇位繼承問題，朝臣諫言，有所遲疑。

 

兩劇與皇權宮廷相關，卻不演歷史記錄於冊的事業功勳，而將之「常人化」，意指如普通人有喜好、牽絆，不加節制，且樂生畏死，對內面向煩瑣日常，對外追求物質慾望，用活脫脫的世俗人情去營造角色。再分別藉古典小說《紅樓夢》、敦煌變文《唐太宗入冥記》為切入角度，用虛幻、末日的概念來啟示劇中人，放任物慾膨脹或一意孤行，將招至毁滅。

 

一、切入角度與文本

 

戲裡政局，是極有限且受經驗法則約束的，而引入《紅樓夢》「太虛幻境」、「風月寶鑑」的情節和以王熙鳳為首大觀園等人，與《唐太宗入冥記》「幽冥地府」、李世民領銜的一脈宗親，這些像異次元的情節，不全然從主要劇情生發，似天外飛來一筆，如果刪掉，未必牽動主線。

 

至於啟示效果，《夢紅樓》舞台像唐傳奇〈枕中記〉「其枕青甆，而竅其兩端」之枕，取黃粱一夢之意，還有多寶格佈景，外樑柱雖在、內裡空無，把家族國家比喻成空架子，台上景物充滿夢、虛空的意象。劇中人置身其間，君臣讀小說若有所感、仍舊不悟，原因是：一對小說的態度，《紅樓夢》「滿紙荒唐言」，解悶足矣不必深究，二是掌握書寫的權柄，乾隆曾禁此書，朝廷既能決定讀物刊行與否，遑論信其警示可畏程度，況且權貴自恃有能，必不使王朝步入滅亡，最後是符合歷史，不可逆轉人物行為，於是書為借鏡的警告無效。

 

《冥遊記》中，武則天有意讓武族子弟繼承皇位，已往生的唐太宗接武魂魄至冥間曉以大義，勸其按舊章規儀行事，交還李氏。武則天起初不允歸政，最後改變，並非李世民象徵的宗法制度，或其代表陰司鬼神的恫嚇（拘束武魂、不得還陽），使對方順從、害怕，而是武氏愧疚於早逝之子李賢，有感母職缺陷，才心生主動，情感的補償和讓步。舞台也抓住親情重點，未設計地獄可怖景象，一任空曠幽深，所以貌似拘魂來受審沒有效果。兩劇透過類似夢和死亡情境，表現帝王的潛意識，不能擺於枱面的慾望和親情，常人能形諸表相的，上位者卻要壓抑，由此窺見其不免俗的內心。

 

《夢紅樓》關於紅樓的場次，穿插在主線間，而《冥遊記》地府部分，約佔三分之二，都花費不少篇幅。由主從劇情比重來看，次情節之重要性不亞於主要的。又主次劇情裡，都安排名演員擔綱若干角色，還有專場，焦點太多，彷彿藝術競技，令人產生「誰是主角」疑問。各以文學作品和宗教變文入戲，欲發啟迪，然功用不彰，故偌大劇幅多少有些累贅。

 

二、切入角度與要角

 

兩個劇團在這二戲之前，各累積了同類型的前作，基於推陳出新，必須採取特定的觀賞策略。《夢紅樓》是國光劇團清宮戲第三部曲[1]，前頭《康熙與鰲拜》、《孝莊與多爾袞》講權力爭鬥、感情糾纏，《夢》劇則談虛實盈虧之理。唐美雲歌仔戲團近期和唐朝有關的戲是去（2021）年底《2021天鵝宴》[2]，由當家小生唐美雲飾演唐太宗，不到半年推出《冥遊記》，短期內不適合再演同一角。是以兩團在劇本、演員援引新視角和面孔，如本次與唐美雲合作的國光劇團老生唐文華說：「我們（資深演員）有義務去喚起觀眾的興趣。」[3]意在吸引對紅學經典或演出者有興趣的人慕名前來，開發觀眾群，使新作獲得好奇與關注。

 

兩劇的次劇情線，所用新穎角度已如上分析，接著討論其中的主角表演。

 

京劇中生代優秀青衣、花旦黃宇琳飾王熙鳳。《夢紅樓》所選鳳姐片段，多死喪或作夢（秦可卿）、陰曹場面，表現人前不欲顯露的辛酸、陰暗面。與常見的選段，如熱鬧闔家團圓（元春省親），威壓治府或排除異己（尤二姐）相當不同。

 

黃嗓音高，似罩雲霧，不算敞亮，恰巧適合前述情節。做表上，因豪門大宅逐漸衰敗，雖眼神、氣勢凌厲，亦勉強態勢；〈示警〉陰間場景，宇琳身著紅服，凸出於素、雜色的眾鬼魂之間，此場大量舞弄水袖，是長袖善舞、操弄他人生死之意，更是面對鬼卒索命的激烈掙扎具象化，下場唏噓不已。黃宇琳塑造了光鮮體面以外的王熙鳳。

 

唐文華是台灣京劇著名老生，應唐美雲邀請，《冥遊記》初次演出歌仔戲。戲曲的劇種特色，首要在使用的語言，以及與聲音密切關連的音樂。京劇轉到歌仔戲，語、音差異非常大，是不小的挑戰。

 

他演唐太宗，嗓音高亢，音樂設計者安排凸顯這種特點的【將水】、【錦什】和像京劇的【高撥子】，唱來清澈嘹亮。除特定曲調，也能詮釋傳統板式【七字調】，不失韻味，而飽滿丹田、酣暢唱腔又充滿聲情，使台上歌仔戲坤伶唱將相形失色；台語唸白咬字正，沒有不通順的情形；通身具皇帝氣派，遇尬尷、頹喪等有損威儀的狀況，也能如實做表。京崑演人物，重視程式，是塑造的基礎，而歌仔戲需要投入情感。唐在玄武門事件，依違於親情的兩難，真情實感；打鬥場面，其英挺勁裝，風姿颯颯，京劇訓練出的身手，精準好看。整體表演，令人非常驚豔。

 

唐文華說，身為演員不能放鬆，「要跟自己過不去」[4]，當初四十歲出頭以一趕四演京劇《雪弟恨》後，去（2021）年，時年六十，同戲照樣演法再次上場[5]。今（2022）年則嘗試跨劇種，又是一個考驗，確實印證他的信念。

 

三、切入角度與劇團發展、團員班底

 

兩齣戲採用的劇本視角和演員，又攸關劇團發展。

 

國光劇團自藝術總監王安祈上任以來，主張以現代化、文學性作為京劇傳承和創新的目標。所謂「文學性」，不只改編文學作品，而是期望戲曲能如文學內含幽微、感發的力量，直入心靈深處[6]。這次《夢紅樓》結合《紅樓夢》，除藉小說「繁華和荒涼」寓意指涉政治興亡外，更回應劇團一貫的方向。

 

唐美雲歌仔戲劇團的主事者和《冥遊記》編劇禮敬佛教，有不少相關題材的公演劇目，也在慈濟傳播人文志業基金會經營的大愛電視製作佛教電視歌仔戲，期望通過宗教善力淨化人心，也引薦推廣戲曲。《冥》劇正是從敦煌變文得到的靈感，翻為武則天神遊地獄的版本，但非全部訴諸神佛信仰，亦摻雜親情致人成傷的描寫，此乃佛教進入中土的變異，即同儒家宣揚孝道，又反映歌仔戲「訴求情感」的劇種特質所使然。兩劇干連政治，卻因文學和宗教的介入，沖淡濃厚的政事成分。

 

二團有不少中、青年團員，也成立青年團，這些人的發展在公演劇目可見一斑。舉《夢紅樓》、《冥遊記》為例，討論次劇情線的演員分派。

 

前一齣次要情節，以黃宇琳所飾的王熙鳳為主要角色，有專屬場次。該角和主線的乾隆互為全戲表裡，共同演繹「金玉其外敗絮其中」的意涵，青年藝員則演富察皇后、賈府賈寶玉、秦可卿與少數紅樓女子，也和主線人物多有互動。

 

後一齣次要劇情的李氏宗親中，最重要的李世民，特邀京劇老生唐文華跨界演出。其餘親族由資深生行小咪（陳鳳桂）、旦角許秀年、中生代生行林芳儀和李文勳分飾。後生成員分布在主次線中，無個人專場，與要角們沒甚麽對手戲，有的話也缺乏發揮空間。

 

這裡顯示唐團兩個派戲特點。一，團內本身的名伶，出於需要舞台、戲迷期待和票房保證，必須有戲。二，公演邀請外來人員，而特邀者的戲份通常不少。這是該團繼劇本外，另一求新求變之處。曾有舞台劇、電視或其他劇種人士加入，如《狐公子綺譚》邀豫劇全才旦角王海玲，《光華之君》請京劇旦角黃宇琳等。如此一來，年輕團員遭遇前輩名角和外來珠玉夾擊下，在大型公演的表現狹隘、難言助益。相較下《夢紅樓》，國光的青年演員多有展現機會，促進藝術成長。

 

兩團是台灣京劇、歌仔戲的重要團體，分屬於國家和民間私人，取得不少資源。發揚劇種作法稍有差別，首先，都講求現代化，連接當下思維、環境，才有未來的路。其次，前一團朝向文學性，視京劇為珍品的態度，卻不能適用於後一團，歌仔戲庶民、俗世性強烈，求新立異才能在表演市場生存。此表示劇團屬性，會左右劇務方向，決定經營方針中存續問題佔多少比例，以及成員發展的可能性。

 

四、切入角度與觀眾

 

《夢紅樓》和《冥遊記》各以文學和宗教為切入政治題材的角度，史冊上的帝王重臣，在此呈現凡人俗事的常態。

 

前一齣上下縱樂享受、追憶往昔榮光，雖見紅樓小說示警後果，仍然如出一轍，不加節制的心性，和凡夫俗子無二，這點不因出身、地位而有不同。後一齣女皇魂遊地府，不是接受神明審判，而是為面見故人處理家務事。以宗教起頭，轉入家庭、親人糾紛，皇族也不免於「家家有本難唸的經」。

 

二戲在歷史事件中，挖掘橫跨時空的人類共性，拉近與我們的距離，像看近鄰可親。但正因以普遍性塑造人事，反而「小天下」，把帝國演小了，《冥遊記》特別有家庭劇感覺。二是小題大作，末日寓言和家族紛爭比擬整個天下，過於擴大了。總言之，都沒有表現屬於王者的特性，以致前述的切入角度也可套用在別種身分。或說要啟發觀眾省思，倘若戲中大人物盡皆不悟，遑論現在的「小民」，到底見人見智吧！

 

 

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國立中央大學中國文學系碩士