今（2022）年上半年，台灣京劇團體國光劇團上演幾齣新編戲，時間先後是《武動三國－她的凝視》（下簡稱《武動三國》）、《金鎖記》和《閻羅夢－天地一秀才》（下簡稱《閻羅夢》），《武》劇原定配合當（2020）年東京奧運要前往日本展演，由於新冠肺炎疫情無法成行，後續國內檔期也取消，至今才得演出；後兩齣是常演不衰劇目，因參加「2022臺灣戲曲藝術節」再次搬演。其中《武動三國》、《閻羅夢》多有共同點，凸顯個人於群體大意識或不可抗力因素下的主體表現，還有安插傳統折子的編劇手法，以及如何為演員創造表演空間，所以合併討論。
一、個人主體之自覺表現
個人主體表現，指以個體為主，特別強調自覺。自覺之謂，內心察覺其為具有獨立精神的生命體，並區別人己之分歧，而處處於例如思想情感、行為模式和人生理想等表露獨特性，這樣除顯現自我價值、賦予人世意義外，以期為人所認識，引發不同時空的心靈共鳴[1]。
二、《武動三國－她的凝視》
《武動三國》是三國題材的劇目。劇情由一女二男時裝打扮的說書人，對京劇三國戲生角多於旦角的現象提出疑問，並簡述和串演〈長坂坡〉、〈戰冀州〉、〈周瑜歸天〉、〈關公顯聖〉等。此「舊酒裝新瓶」方式，為傳統戲的現代詮釋。
（一）個體面目模糊
《武動三國》以女性為主要角色和觀點闡明。這戲的三國女子，從〈長〉、〈戰〉、〈周〉、〈關〉中，選劉備三任夫人甘、糜和孫氏，加上馬超妻、周瑜妻小喬，多隸屬蜀漢和東吳的人士，因夫婿盛名連帶為人知曉，又母、妻職身份相似，緊密與倫理相連，情感、行為和願望不脫相夫教子、鶼鰈情深與些微生民關懷，重視婚姻家庭的私領域，和男性向外的公共空間成對比。五人中，母親代表的糜氏和妻子身份的孫氏，有專場戲份。
糜氏形象，附著於夫妻、共侍一夫之姊妹、繼母子關係上，其同說書人之一喜兒的對答[2]，形塑一個有不爭、不怨、不妒、慈愛特質，溫柔敦厚「詩教」的典型[3]。
至於孫氏，編劇用幾種方式，呈現正史以外的「孫尚香」。第一種作法是定名。史書並未記錄孫氏名字為何，之所以稱「尚香」，乃戲曲所賦予，另外當前遊戲也著眼於該人物，故原本孫氏無名這才有了名姓。第二是扮演。用偶飾孫氏（由喜兒操偶），穿戴鳳冠霞帔，和劉備（王逸蛟飾）拜堂，表示該女在蜀漢—東吳聯姻中受人擺布，沒有發言權。再讓武旦張珈羚也演這個角色，採時下電玩、動漫的「射手、弓腰姬」造型，不作以往青衣裝扮，然後進行一對多戰鬥，並配以幕後代唱的流行歌曲，帶動火熱氣氛。改頭換面的孫尚香，意謂如今才有機會發揮野史描繪其高強武技和自己的能力，由「被人掌控」的偶轉成「主動出擊」的人。
編劇意欲還原糜氏「一個人」本位，但過於完美失去真實，擺脫不了人倫立場，與傳統戲諸多女性樣貌相仿，缺少滋味，並不特別。歷史上寂然的東吳郡主，在此成了擁有強大、危險武力的遊戲女角，但幾乎無台詞以自道思想；其戰鬥場面，與全劇無關，不見真正的敵人，不知為何而戰，顯得橫空出世，就是一場展示身體、力量的「秀場」而已。人偶「無法說話」，換真人演時，由他人「代唱」打鬥歌曲，以及作戰完畢，隨即接過說話人手中阿斗轉身下場，意為走入婚姻作人妻母。這樣的孫尚香像花火，燦爛燃燒後仍舊「無聲」。
戲中女性多，卻可以兩兩合一，甚至多人一面，幾可視為一「倫理群體」，各自不夠精彩，重覆堆疊人數，未免多餘。女性即使換穿時尚衣服，仍然欠缺自主，無以置喙自身處境，這是否隱喻，儘管時代環境變遷，依舊離不開過去觀念制約，不能發出自我之聲？
（二）個體缺乏自覺
本戲一組說書人，負責介紹三國戲的概況、串連劇情和扮演部分人物，重要的是與劇中人互動，不過這組角色是雙面刃。
首先，說話人觀點單一化。喜兒（朱安麗飾）、師哥（陳清河飾）和可樂（謝冠生飾）的組合，以喜兒為主，一因其年齡或輩份，長者說話有權威，二是性別，這戲副標題「她的凝視」，提示和女性相關，所以喜兒／現代女子如何看戲裡的同性，是切入角度。可是一種聲音論定全戲人事，有些理所當然，又同化兩位男士，沒有善用異性差距來激盪想法，三個說書先生彷彿一個，數量形同虛設。
其次影響女性主體之成立。糜夫人投井後，是喜兒「凝視」井底召喚其魂魄，才有了後續。喜兒與之最多對話，現代人利己作法和古代捨我立場，引發不少好奇和思考。然問答模式，使糜處於接招餘地，不是自己主動察覺內心端倪，所以缺乏自覺，難有獨立精神。
最後，說書人在解說劇情外，還串接折子戲，正顯示劇本硬湊折子，需要「彌縫」的問題，才得靠說書，類似機器神突兀介入來解決。
編劇選擇四齣折子的原因，皆三國背景，有若干名旦角和高難度的武打，可派相關行當的青年演員上場，但這些因素無助於戲本身——合成一首尾相全故事，全戲更像經典劇目薈萃或名家、新星專場。
（三）人己差異（性別、群體）
當個人主體的概念應用於性別時，舉女性為例，即女人的意緒、生命經驗為主，並呈現現有別異性的特質，如思維、肢體線條、性／情欲形態和生理功能[4]等。
京劇成形於清代，當時男人方得登台演出，故形成全男班。他們演旦角時，為修飾遮掩身材，戲服無不做得寬大，而男性審美的服飾傳統，便代代保留下來。本戲甘、糜、馬超妻和小喬等穿近似帔或較合身古裝，真人孫尚香是露大面積手臂、胸、腿的緊身勁裝，由此可見性別差異，女性突破男性服裝框線，展現生理「曲線」，身體是最佳證明。
衣服具兩性差別，身體還可繼續探討。本來征戰的戲，就充滿陽剛氣息，屬於男性範疇。四折子要角趙雲、馬超、周瑜和關公，幾乎都穿上靠／鎧甲，是戰爭標誌，當他們做難且險的翻摔撲騰時，男人肉身便是強而有力的國家機器。婦女之於戰爭，因先天體格強弱，不是合適的殺敵武器，肉體更多作後勤補給、庇護所，比方甘、糜二者；或殺身見血加深矛盾的催化劑、誘餌，如馬超妻、孫氏，若不如是功能，則在戰亂裡無用；電玩孫尚香要顛覆這點，「打出手」時，一方面藉精準武功，完成女人富有武力的詮釋，二方面女體在活動中變成審美客體，部分外露的身體，遂飽含來自觀者的窺視物欲。
《武》劇選用〈長〉、〈戰〉、〈周〉、〈關〉等戲，其中男女可兩相對照。男性角色有臣吏、父親、兒子和丈夫，體現忠君愛國、孝順護家和愛民如子等情操，女性的有臣妾、母親、妻子，也在維護家族利益，與男性的集體意識、作為並無不同（即便現代孫尚香，展示武藝後，便安靜懷抱阿斗，就此下場／走向婚姻家庭）。他們都是倫理關係的單個座標，社會網絡中寄托生命意義，差在面向公私領域而已。
戲裡男女的思維不離倫理，尚見於音樂設計。眾旦裡，糜夫人戲份最重，有專屬場次（〈長坂坡〉），保護宗法制度（子嗣）有功，又和說書人互動貫串全劇，此外是劇團刻意安排青年人才的結果。林庭瑜演這角色，以魂旦出現時，做鬼魂身段，唱婉轉迴旋的【吹腔】，表露「難遣人間未了情」（俞大綱京劇劇本《王魁負桂英》戲詞）對夫婿子嗣的眷念和惘然，沒有亡魂的淒厲悲憤，加上繡著粼粼水波紋路和水草植物的戲服，美化整個形象，不叫人懼怕。糜氏保存後代，無獨有偶還有〈關公顯聖〉關公。一級演員唐文華飾關公，無唱少唸罕打，重做表氣勢，不過這裡減少動作，增加【高撥子】唱段，發揮高亢嘹亮嗓音，長抒成神後的愛民懷抱、功業未盡遺憾和舐犢情深（護子關興免遭潘璋殺害），是「死亦為鬼雄」的悲歌。兩角在委婉、昂揚曲風，前後互映家國情懷。
女性個體，在外在身體、服裝等容易和男性做出差別，但面對後者所成群體意識，則很難跳脫，蓋古代社會環境下，本來「個人是沒有意義的」[5]，劇情不做大破大立，似乎無可厚非，可是過多投射國家大我，缺乏關注自身，與傳統思維無異，也就失去了新意。
三、《閻羅夢－天地一秀才》
《閻羅夢》取材中國古典小說《喻世明言》第三十一卷〈鬧陰司司馬貌斷獄〉而編成戲。敘述司馬貌懷才不遇，指天罵地，被拘提至陰間問罪，發生奇幻際遇。編劇巧思織就不少經典折子，展現思考性，是當代意識的劇目。
（一）個體彰顯自身
《閻羅夢》一名書生求取官階，走古代士人既定道路，因性格和才華高出旁人，如唱詞「心比天命如紙淹蹇埋汰」所述，難苟同人世和鬼域的偏斜風氣，但求有機會撥亂反正，由此表現獨特性。
司馬貌自命不凡，認為才情、命運理應相符，如是看待自我。當他在夢境被任命代理半日閻羅時，顯得志得意滿，一方面是能力獲得重視，二方面權柄在手可操控他人，行使權力以彰顯個人主體，終致「理想狀態的自己」。
他的才命相合論調，也反映在其判決下的三組鬼魂[6]。幽魂們三世輾轉，每一世到後來都對今生不滿意，並期望來世能補當今缺憾。閻君或鬼魂自選的補缺方式，受限於經驗和眼界，以為只要和此世相反、翻轉的選項便是好，欣羨他者人生更佳（譬如眾魂公認「倒不如做一個布衣書生」）。這種認不清本身既有之特點，一直追求與眾相同，是個體自覺不深，也是持續性執念，造成一個人（魂）重蹈覆轍，冥冥中推動了無限循環。
三世輪迴的演員，按編劇、導演設定由同一人飾演三角（惟韓信—曹操—趙匡胤組的生、淨行當跨度較大，必須專門分飾），回應一人轉世永劫意涵，戲內外相應合。
劇團重演《閻羅夢》，除了推出口碑作品，讓不同世代觀眾欣賞外，更以戲代訓，用經典劇碼訓練青年團員。三天四場分兩組人員，部分原創者不變，其他生旦淨丑均有中、新生代輪流上場。
武生戴立吾飾項羽，嗓音暴躁剛烈，有霸王威武氣概；初以無頭鬼形態登場，後來台上換裝、頭顱歸位，用造型切換取得二次亮相。戴次角是關羽，唱腔昂揚，做表沉鬱凝重。自華容道放走曹操後，有大段沉默和人馬（赤兔馬，馬童王詠增飾）共舞身段，表示心理掙扎，這在之前版本《閻羅夢》沒有，很像國光《關公在劇場》關羽走麥城臨死前的回想[7]，是向內自省，也有技藝揮灑空間。立吾第三演李煜，前兩個角色勾臉，李煜是俊扮，唱唸一派文質彬彬。從【虞美人】「春花秋月知多少」開始，聲情轉沉痛，哭音分明，盡顯帝王落魄；帶頭領唱「風雲叱吒山河動」，英氣勃發，猶如生命最後一擊。
青春花旦凌嘉臨演虞姬、劉備夫人和小周后。她扮相有年輕人優勢，唱腔銳亮，但有時氣力過猛，聲音暴衝反而不美，不夠圓潤。劉備夫人唱段，借用《霸王別姬》虞姬【西皮搖板】唱詞「自從我隨大王東征西戰，受風霜與勞苦年復年年」，既指戰亂流離生活，益暗示皇嫂是虞姬投胎而來，連扮相和關羽保嫂身段（仿項羽、虞姬互動）都嵌合這點[8]。但本次改成「自從我隨『皇叔』東征西戰」，雖助觀眾理解，卻完全喪失互文用法，十分可惜。
老生鄒慈愛飾韓信、趙匡胤，嗓子厚實，與對戲者成抑揚之勢，唸韓信大段口白，穩當語速中節節升高戲感。第二是趙匡胤，唱腔傳達上位者底蘊。花臉黃毅勇演曹操，唱「老夫我一生征戰南北走」隨戲詞起伏剛柔情緒，又自在變換雄霸和伏低做表。
主角自覺存在於思想和處事中。輪迴情節裡，搭配登場人物，摘錄相關京劇《霸王別姬》、《未央宮》、〈華容道〉等，角色間有宿世糾葛，所以這些折子戲有意義關聯；三世演員組合，各類行當有發揮，也將轉世意涵加以普遍化；單個演員「一趕三」，展現一人多面效果。總而言之，主、配角都有戲文特徵和表演亮眼處。
（二）個體自覺與結構設計
個體自覺除在劇情表露外，還透過結構設計——陰間的幽冥長河、輪迴和夢，呈現人的獨立精神。
乍看鬼神、黃泉路、前世今生、度脫作夢同民間信仰脫不了關係，其實富含劇情意義又具人物特點，用哲學學者李澤厚的話來說是「有意味的形式」[9]。
首先陰司地府歷程，可以想像成人的潛意識之旅。司馬貌前往森羅殿的幽冥河路，充滿魑魅魍魎、恐怖景象，實是內在探索、自問生死的道路；行走其中，看淡已死事實，還能冷靜分析人間鬼界歧異，不驚不懼的態度和言行，使角色性格鮮明。〈夢境〉場次司馬秀才，透過現身舞台高處，強節拍的打擊樂，人—鬼卒的身段高低位差和戲服顏色對比（白—黑、雜色）等，去凸顯異域中不可忽視的「人」，是以受鬼卒拘提的被迫情況變成遊覽冥府風光，掌握行動的主導權。
司馬貌秉持「有才者居其位」，即一種「理想自己」的設定，這使得他與四周處事相異，一旦上位掌權做決策時，也反映這樣的想法。司馬貌、特立獨行者，和三組輪迴人物、從眾者，可譬喻自覺的正反面，越顯現獨立狀態，從心之所向，反之只能聽從別人判斷或隨團體價值觀去浮沉，差在覺察深刻與否。
他所作「閻羅夢」，夢的用意不在解脫度化，而是個體自覺。現實中的思想、行事和志向，進入潛意識依然不改本色，就算神祇、宿命等無以抗衡之力加諸於身，也不能奪其意，這說明自覺不因各種遭遇或巨大集體壓力有所改變。本戲結局，當初在原作者大陸著名劇作家陳亞先手裡，有夢醒後接續求官和大徹大悟兩種版本，劇本修編之一王安祈（現任國光劇團藝術總監）認為一定要選擇前一種，「因為沒有人能從經驗中取得教訓，這才是代代之所以重複著理想、循環著錯誤的人生和歷史真實」[10]，也可以用張愛玲之言「時代是這麼沉重，不容那麼容易就大徹大悟」[11]，倘若選後一種，倒成「夢醒了無路可走」的幻滅，正因主角清醒後繼續逐夢的行為，自覺在夢裡外才趨向一致，建立完整的角色寫照。
這戲的幽冥長河、輪迴和夢等主要結構，表現個人主體，豐滿的劇情意涵與演員表演特色，是多重功能的劇作形式。
（三）人己差異（生命態度）
人察覺自身是獨立精神的個體，憑此顯現獨特，又區別人己不同。
司馬貌清楚認知自己有才無運，但出於「才命相當」信念，不因此認命，不從周遭潮流，妻子和群眾看他似瘋癲，閻羅斥為狂生，如此奇人異行不符一般社會所需常情庸德，無論在陽世或陰間都格格不入。
相較他人起來，司馬妻不鼓勵丈夫汲取名利，理解他遭逢困頓原因，她奉守安身立命，避險於世道，此生便安穩得過。又老閻君為神祇，洞察事物虛實本質，有全知視角。其對司馬貌「才命相符」說法，提出「才有所偏，命有所限」，追求才、命等有限之事純然作繭自縛，看清局限，就能擺脫求而不得的身心痛苦。
三種生命態度，各由不同行當演釋。中生代老生盛鑑飾司馬貌，嗓音窄細猶亮，時帶哭音，有陰柔色，本次流利演唱。第一場盛出場時，垂肩、收手於袖內等動作，是頽唐窮酸秀才模樣；此角自視甚高、硬骨做派，他演來像任性使氣，部分觀眾或許覺得可愛，不過刻畫到底有點失準。另外，盛鑑跨足影視，影像畫面也許需要具象化表演，回頭演京劇時出現很多肢體語言（如手勢），從戲曲寫意角度來看稍嫌瑣碎。總體是演戲大過於唱，視覺效果比較好。
花旦朱安麗演司馬妻，本戲原創人員。她唱腔明亮，客棧唱段「送夫君黃泉道」、「先生有所不知曉」唱得情深動容；唸白爽利、節奏佳；神情明理又柔軟，與司馬貌像硬梆梆槓子頭形象成夫妻互補。
青年花臉歐陽霆演老閻君，起初學架子路數，因持續訓練嗓音，近年逐漸轉向銅錘發展。閻王為神明，與人的眼光不類，所以舉重若輕。歐陽演和唱，得大陸著名裘派花臉楊燕毅和國光當家老生唐文華（《閻羅夢》戲劇指導）指點，聲勢雄厚宏亮，「我為閻君萬年久」、「終天長恨怨無窮」幾段，在眾人齊唱中其聲仍相當凸出，類似此角原創劉琢瑜唱法，華麗、酣暢淋漓的西洋男高音；唸白語感詼諧笑樂，節奏掌握得好，後勢可期。
主角自覺是特色所在，其和多名角色的對話，交辨彼此觀點、處世和理想的不相像處。演員也能根據人物特性加以詮釋，使戲和表演相得益彰。
四、結論
國光劇團《武動三國－她的凝視》、《閻羅夢－天地一秀才》是京劇新編戲，表現個人在群體意識和命運神明等不可移易力量下如何發聲。
《武》劇要凸顯女性主體，為之編寫專場劇幅，音樂、服裝造型與現代接軌，但思想內裡不脫家國社稷單維現象，是大我切分出來的小單位，沒有個體存在，現今觀眾難以認同；選四齣傳統折子戲，硬性拼湊欠缺情節連結，只為炫示武功；為年輕旦角演員打造舞台，難言實質功用，秀場成分居多。
《閻羅夢》個體自覺清晰，反映在人物內在和外顯的劇作結構上，特殊且極富意涵；傳統折子具戲文連貫性，巧妙拆解化用無形；演員立基於劇本和折子創造的空間，有內涵和技巧性，很多可看處。
《武動三國》雖新實舊，如同看老戲，《閻羅夢》徹頭徹尾古人古裝，因生命體之獨特性接合當代思維，引發心靈共鳴，這才是新編劇目的努力方向。
[1] 余英時，《中國知識階層史論》（台北：聯經，2001），頁231-275。
[2] 說書人喜兒對〈長坂坡〉糜夫人抛出許多疑問：一，糜氏投井護阿斗，卻成就趙雲救主美名？（糜夫人答之：孩子平安為要。）二，劉備摔子籠絡趙雲、不哀糜氏喪命，有無道理？（夫君自有考量。）三，為何糜氏甘心保護甘夫人／他人子？（糜與甘氏姊妹情深。）四，阿斗在歷史上資質普通，糜氏拼性命是否無謂？（糜視非親生兒為心頭肉，不嫌棄資質。）
[3] 「詩教」一詞出自《禮記．經解》：「孔子曰：『入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也。』」
[4] 梅家玲，〈女性主體與抒情精神——國光新編京劇的文學特質與文學史意義〉，《中國文哲研究通訊》（「新世紀新京劇——二十一世紀臺灣京劇新美學與國光劇團」專輯）第21卷第1期（2011年3月），頁43-50。
[5] 余秋雨，《文化苦旅》（台北：爾雅，1997），頁42。
[6] 《閻羅夢》三世輪迴人物分別是，項羽轉世成關羽、李煜，韓信轉生為曹操、趙匡胤，虞姬投胎成劉備妻、小周后，各呈現一霸業、智勇雙全到文采風流，二戰略家、權位爭奪到美人懷抱，與三戰火避亂蛾眉、最後想做個男兒身等不同今生的來世選擇。
[7] 王照嶼、李銘偉，《京劇．未來式——王安祈與國光劇藝新美學》（台北：時報，2020），頁319。
[8] 王照嶼、李銘偉，《京劇．未來式——王安祈與國光劇藝新美學》，頁141。
[9] 李澤厚，《美的歷程》（台北：三民，2000），頁5-33。
[10] 王照嶼、李銘偉，《京劇．未來式——王安祈與國光劇藝新美學》，頁127。
[11] 張愛玲，〈自己的文章〉。
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