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「江之翠劇場」為臺灣南管音樂和梨園戲的劇團，周逸昌（1948-2016）在1993年成立。初期以傳統藝術和現代戲劇為共同發展方向，但後來創辦者察覺南管的音樂、戲之學習人口老化和表演狀況沒落，決定專注投入此領域，成為傳承復興團體。
周逸昌出身電影和現代戲劇，他自文化角度去看1980年代臺灣，受西方戲劇理念、方法和訓練影響甚深，對此逐漸產生反省——本土藝術可否借力來開展出當代戲劇與肢體語言？其為知識份子，有比較強的公共意識，關心土地重大事件並參與社會運動；他從環境的關懷，拓展到文化時，眼見傳統文藝衰微，便感受到不可迴避的責任；以及留學法國，觀念受西方作用，當做立足點去觀察事物，常因差異對比而刺激思考[1]。所以南管音樂、梨園戲對江之翠而言，是劇務方向，又不只如此，它是周逸昌長年關注身體、土地和不同文化元素對照等多種面向，反映在日常訓練、表演，甚至改革行動上，交互施作的結果。
2016年周逸昌求藝途中，於爪哇逝世，後繼者資深團員陳佳雯和魏美慧，擔任正、副團長。由上段文字可知周之行事成團的幾個重點：身體、土地和對照，而重新出發的劇團所推出作品，是否接續創辦人這些理念？為以下要觀察的。
《行過洛津》為江之翠劇場整頓恢復後第一個作品，2017年首演於「松菸Lab新主藝」活動。改編臺灣小說家施叔青同名創作，是「臺灣三部曲」之首部小說。敘述清朝大陸泉州梨園戲人士許情，三番來臺，半世浮沉戲行的身份轉變——乾旦、生行到鼓師，伴隨著肉體豢養脅迫與自身愛戀萌生等事，皆在舊名洛津的鹿港（即本地彰化縣鹿港鎮）發生。通過伶人雙眼觀看當時底層庶民的景況，其情緣起滅映襯鹿港五十年的繁華沒落。
《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》為復團後次作，今（2022）年參加「第九屆大稻埕戲苑青年戲曲藝術節」，以一個劇團演出梨園戲《鄭元和》為劇情架構，穿插團員排練情形、日常生活和追求理想的困難等。
一、身體
人的身體感覺和形態，出生到死亡，逐漸建立、發展出自然模樣；隨著時間推移，會受到外力影響而改變。身體感官、本質，如果外力介入，將使原來形態調整成該外來因素的樣子，譬如社會觀念、想像加諸於人身，時日久又具強制性的話，就變成反映社會內容和涵義的體態。
《行過洛津》和《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》（下簡稱《鄭元和與李媽》）都與梨園戲傳統劇目有關，前者選七子戲（小梨園）流派的《陳三五娘》做戲劇核心，後者用下南流派的《鄭元和》，從中分別挑選〈留傘〉，〈踢球、蓮花落、剪花容〉折子戲，所以嚴格遵守「十八步科母」的基本程式。梨園戲身段非常規範且細緻，演員要靠反覆練習校正（練功）、忍耐、耗時，例如《鄭元和與李媽》排練情境時，團員李小姐（李尉慈飾）校正所有人撫冠手勢，和另個李小姐（葉冠廷飾）說「想請大家再陪我走一次」等行為，才達到戲曲審美要求的功法。演員言行會從平常姿態被雕塑成非常態，展現戲曲「一般規矩的身體」。
梨園戲有類似傀儡動作，是比較特別的程式，人模擬木偶，一板一眼、人身偶態，比方《鄭元和與李媽》團員李小姐（李尉慈飾）帶領做動作時要求有「傀儡感覺」，表現戲曲「特殊規矩的身體」。而無論一般或特殊的，都是因傳統的規範，使肢體形變。
社會的主流聲音、既定印象和世俗觀念，人處其中日月浸染，身體內化後產生相應的舉動。《行過洛津》裡清代父權當道，許情為乾旦，迷戀他小旦容態的男人們，企圖去除其生殖器官，或同房時命其保留舞台妝容等各自手段，好趨近他們「想像中的女人」。基於這點，《行》劇在導演構思下，許情飾演者廖家輝全場作女裝造型，維持男人眼中投射出的「女子形象」。而許情在過程中，原生性別被父性意志所約束，為擺脫受支配的痛苦，他催眠自己如同傀儡應合著，於是四肢呈現木然僵硬被動狀，甚至使自我認同混淆。
有意思是，豢養許情為孌童的鹿港掌櫃烏秋，與迫許情以色侍己的地方同知官員朱仕光，導演安排兩個女演員擔綱，掌握妝扮和閹割乾旦的權力，變成「理想的女人」的定義者，消滅一個男人的性徵，才出現所謂「理想女性」，換言之，原本男性的想像，根本是不存在於真實女性的。此處舞台演員性別設定，反諷父權的妄想霸道行徑。
《行過洛津》和《鄭元和與李媽》演員表演梨園戲程式，程式制約軀體，形成「戲曲身體」，又因程式含傀儡戲過渡痕跡，人模擬木偶，成肉身戲偶，肢體越向木頭接近，造成人外在形變的「物化」。還有權力者之強勢支配行為，類似操偶人和傀儡的關係，操偶人提線控制傀儡，被操弄者如木偶／物件無知無覺，權力者將幻想投射在他人上，使他者趨向內在質變的「物態化」。
二、對照
江之翠劇場以南管音樂、梨園戲為主，不止步於此，作品常見不同藝術之對照作法。傳統加入其他領域，磨合中撞擊火花，藉另一種角度觀看彼此，是開放態度；對照作法是形式，能否彰顯劇作以達效果，必須視與內容關連程度而定。
2005-2006年的《朱文走鬼》，梨園戲結合日本舞踏，這是將分別地區的文化、語言，橫向排列在一起，原來劇目的風格和實質，有了化學變化。
復團後的作品，今昔戲曲、戲劇並置，在縱向時間軸上，出現傳統和現代對照。
《行過洛津》以《陳三五娘．留傘》為重點，分傳統戲服陳三、益春，和清代時裝的烏秋、許情等角色，透過台上兩個相對的舞台，進一步發揮對比功能。導演設定上述兩組演員，各據一台同時演出〈留傘〉折子戲，一樣地角色分派和身段，去類比人物關係，進而涉及肉身宰制行為。其次，舞台一分為二，又像許情的身體（台上學旦角行當和台下受他者擺佈成女體），並不與原生性別生成的意識統一，身心處分離狀態。所以，傳統組生旦對手戲之於清裝組，是標準、示範，反過來清代烏秋、許情兩男，則是模擬台上的男女關係，仿效假鳳虛凰。導演手法和舞台設計加深劇本意涵。
《鄭元和與李媽》拆解傳統劇目、音樂和表演，參差錯落地安插在現代劇情裡。劇本用傳統折子戲，但不按故事順序來演，也不一次演完每折；音樂上，〈蓮花落〉裡南管曲【三千兩金】不一氣呵成唱畢，分散在各處，每個演員都哼上一兩句；表演〈蓮花落〉眾乞丐行路時，演員們在大幕、二道幕來回穿梭，一個個陸續加入隊伍，拉長整隊走路時間，與下半場開演，舞台撤掉後方背景佈幕，台上幾乎淨空，一個個團員走進來工作……綜上所言，折子戲做成戲中戲，像鄭元和回首前塵？眾角吟唱【三千兩金】（唱詞敘述鄭元和落魄經歷），似人「聲」疏離評述主角遭遇？導演運用後設技巧，刻意營造這些部門的成形經過，不呈現「完整」，消減觀眾沉浸於戲而生的假象幻覺，只是這樣做於戲的益處？
《鄭元和與李媽》比較好的對照是演員部分，尤其顯現出技藝差異，這關係江之翠劇場成員來源。
臺灣梨園戲的演出團體不只江之翠，卻是唯一有創新的劇團。不過這裡沒有專門培養梨園戲演員的學校，也無憑此維生的職業戲班。江之翠的演出班底，由前團長周逸昌時期（1993）即加入的團員和陸續招募者組成，外聘大陸師資教學，各人入團大約每每間隔十年。團員背景，以復團後為例，主要來自國立臺北藝術大學和臺灣藝術大學的戲劇、音樂、舞蹈系所，與國立臺灣戲曲學院劇種科系，身體質素、思想藝能不相類的表演者，是創作的基礎，傳統和現代共冶一爐。
回來說這戲的演員。首先是訓練養成。〈剪花容〉一折，鄭元和見李亞仙持利剪欲毁容貌，驚懼倒地。鄭之飾演者魏美慧穿戲服背對觀眾席、頭朝舞台左身向右、倒地於前面台緣，從上半場結尾、跨中場休息至下半場演出中段，至少40分鐘不動如山側臥，其他人則進行後台工作、平時生活對話。這裡現出身體對比：（資深團員）長期接受梨園戲訓練的，凝塑定型，（新進者）現代表演養成的，鬆泛自如，用團員葉依婷說法「另一個挑戰，就是要演現代戲……常常被導演要求要像平常的自己說話，聲音表情要有不一樣的處理方式」[2]。魏美慧的不動身姿代表一種「傳統」意象，不躺在側幕或天幕下邊，因不利觀眾視線，不臥在中央，會妨礙動線行走，最後安在舞台前緣位置，顯眼卻在邊角，是以既然不可能超越「過去」的高度，乾脆拆解。於是，傳統之於現代是嚴密體系，現代反之是解散規矩，這些演員在世代和技藝養成都有差別。
再來是身份處境。《鄭元和與李媽》下半場現代劇幅集中，有每人模擬應徵工作、面試和自我介紹的情境，劇末群眾又快速重覆簡介一遍；上半場〈踢球〉要用的道具球不見，下半場才找到，演出時球「不小心」落在觀眾席，球再次不見。如果前面的介紹自己，是為了呈現演戲對個人的意義和演員在現代處境的話，那麼，後來眾人手眼身心追逐球（指〈踢球〉一折身段）、找球和球飛向遠方等動作，是否暗示這群演員追求的，始終在彼岸？
這戲現代戲劇部分，與原劇目《鄭元和》有何相關？或解釋，其一演員來源和藝術背景，與劇中人的社會階層，俱有落差情形，此略可比擬。第二，演員剝落角色，道出姓名、追求的夢想遠景，和《鄭元和》主角入卑田院行歌賣唱時自報家門，也有人生追逐目標等相類。第三，《行過洛津》中從前年代演員以色侑人、被視做玩物的處境，對比今時今日的演員境遇大不相同。但以上所說不免強做解人，現代的段落用意何在，令人不明究裡。
同樣是傳統和現代對照，《行過洛津》導演對演員的巧思安排和舞台設計，深入扣合原劇、小說，確實得見富含意義的照應。《鄭元和與李媽》導演大量使用解離手法，劇本、音樂和表演無一不見解散傳統痕跡，現代戲劇份量較《行》劇多，全劇像鄭元和一場大夢或戲如人生之老生常談，可惜劇作提供的訊息不足，又舞台能反映真實人生嗎？簡言之，編導動機不明，與原來《鄭元和》關連薄弱，對比結果乏善。
三、土地
江之翠劇場創辦人周逸昌和該團前身名稱（江之翠社區實驗劇場），都帶著很強的公共意識，並實際顯示在社區居民、環境土地等重要時事之關懷和推動上。當周逸昌從社會運動，目光投射到文化層面，將江之翠轉向傳統時，回溯並維護藝術，也是一種社會性參與，亦在作品上表現對臺灣之關心，凸顯本地特色。
《行過洛津》改編作家施叔青小說，以清朝臺灣開發地區「一府二鹿三艋舺」的鹿港，經貿、海運興衰演變為時空架構，泉州梨園戲班來臺與在地南管戲的風華樣貌，交織出過去生民百態，小説便兼具地方誌性質。這些史實搬上舞台，由文武場樂師中持南管樂器「拍」者扮演說書人，言詞帶過，另負責解說故事。歷史變遷和比較繁瑣、複雜劇情，在這小品規模的製作，無法實際搬演，採口說方式可以精簡成本；文武場在台上，置於兩個面對面舞台之間走道旁邊，樂師居中伴奏外，也成看戲一份子，更是疏離觀照世事的全知者。
《鄭元和與李媽》的現代戲劇部分，後台兩團員對話中，提到找安養機構的長期照護工作，應徵時表演梨園戲可作為才藝，使人會心一笑。臺灣邁入高齡化社會，長照議題和當今生活相接，卻不是此地獨有，而是已開發的國家現況，然聊天式輕輕地觸及，沒有發展成情節，未能生成戲劇效果。
《行過洛津》就連接土地這點，完整性和力道都勝於《鄭元和與李媽》。《行》劇曾參加2019年法國亞維儂藝術節演出，正因相當有臺灣文化風情為特色。
江之翠劇場復團後的《行過洛津》和《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》，以梨園戲傳統劇目之折子為劇作核心，結合現代戲劇，大抵和創團方向相同。兩劇選擇《陳三五娘》、《鄭元和》，呈現「傳統」概念與主流權力在戲內外作用下，對演員身軀形塑、性別認同和身份處境造成影響。現代劇場編導手法加入，所佔劇幅多寡，或妥當地詮釋原本內容，或與原作距離甚遠，可視為不同角度觀看「過往」，藝術碰撞實驗。戲多少傳達腳下土地之時空變遷、議題，和社會有了連結。是以兩劇在身體、對照與土地等觀點，接續江之翠創始初衷，保存傳統，又為之在現代如何繼續發揚而尋求契機。
[1] 參考財團法人江之翠文教基金會編著《幽遠寂滅 喧嘩人間——周逸昌的劇場藝術與社會實踐》上卷【30年】文獻．憶述．專訪（臺北：書林，2021）。
[2] 江之翠劇場臉書，文章日期2022年3月24日，查詢日期2022年4月6日。
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