香港舞蹈團與西九文化區自由空間合作的「自由駐：香港舞蹈團」項目，來到第二年，送上了三十年前由城市當代舞蹈團首演、本地著名編舞家黎海寧、譚盾作曲的經典作品《九歌》。這是《九歌》第四度在香港上演，演出的是由葉錦添重新設計服裝及舞台、2002年上演的第三次演出版本。這次演出，除了〈水巫〉是由同一對舞者擔演，其他主要角色安排了兩組舞者演出，也叫人看到不同舞者如何演繹同一角色。
譚盾的《九歌》是根據戰國時代楚國詩人屈原同名作品而來，而黎海寧由譚盾的音樂產生了舞作的靈感。屈原採風而編撰成《九歌》，當中記錄了由向天神的膜拜到哀悼烈士的亡魂，楚地人民對巫祀的重視及傳說，透現了屈原對家國及人民的關懷。譚盾的音樂，保留了楚地先民巫祀的氛圍，既有民俗音樂的元素，也作了樂器及人聲的實驗，營造了一種質樸、土地的色彩。
黎海寧由此出發，用舞者的身體與動作，透過神巫原始氣息，以現代舞手法及語言，呈現對人類生存及死亡最深刻的哲思。舞作共分九章，並沒有故事情節，也沒有明顯關聯，但是充滿了戲劇的張力及澎湃的情感。整個作品猶如一篇悼詩。
第一章〈日月兮〉，如塵世曖昧無明的燈光映照著蜷伏獨行、恍如山間野魂又或負責祭祀鬼神的巫者（黃磊／王志昇飾演），台中後是一群木然站立、身穿黑衣的舞者，是亡魂？是野靈？譚盾錘擊人心的樂音與人聲，營造了鬼魅的氣氛，人聲的吟唱是山鬼的吶喊，演出此角的男舞者需要用盡全身的力氣來跳，赤裸的上身讓觀眾明明白白的看見那跳動的背部肌肉，那是一種以生命來支持的演出。黃磊演來較沉著而王志昇則見桀馴不羈。
以湘夫人為主角的〈河〉，女舞者（華琪鈺／潘翎娟）小心翼翼地橫過舞台，彷彿涉水渡江，在由天而降的白沙在台上積成小沙丘上，湘夫人長髮飛拂與提腿踢起細沙飛揚的經典畫面固然已深刻在心，但現場看到舞者動作中透現的憂戚叫人更加難忘。兩位舞者一較柔一略剛，展現了兩個不同性格底蘊的湘夫人。
〈水巫〉的舞者以紅巾蓋頭的意象先「色」奪人，陳榮及藍彥怡充滿爆發力的舞蹈動作，出色地呈現了兩人緊張的關係。華人社會中象徵大喜的紅沒喜慶的感覺，與陰黑的舞台帶出一種叫人窒息的張力。激烈群舞中暴烈的能量在飄揚。吊詭的是，舞段始於女舞者踏在男舞者身上，終於男舞者撲上躺在台上的女舞者，權力關係的逆轉彷彿由母系轉到父系社會的縮影。編舞在這裡灑下紅沙，象徵了這對男女關係間包含的血腥與暴力。
跟著的〈少大司命〉是全劇唯一由兩位男舞者擔演主角的一段。大少司命在屈原原作中分別為掌管命運及子嗣祭祀的天神，這一章以獨舞為始終，舞者（李涵／潘正桓）在上一幕的紅沙堆中舞起，猶如新生命的誕生，中間不住旋轉的群舞恍如人生流轉，到最後另一舞者（米濤／唐志文）擺脫人群，衝上碗形舞台的頂部，然而俯身跌滑下來，象徵最終逃不過命運的來臨？
〈遙兮〉以毛巾拋接象徵相戀中男女的傳情及相見的渴望，是舞作中相對上較溫馨的段落。由雙人舞與群舞組成，拋接的白毛巾又化成蓋頭巾，呼應了〈水巫〉的紅頭巾。作為道具的白毛巾在暗黑的舞台中舞起飛揚，視覺上也相當悅目。而〈蝕〉是以四位舞者為主的一段群舞演出，男女及女女雙人舞的激烈與不停旋轉的群舞形成強烈的對比，群舞的能量狀態叫人想起土耳其作為修行的蘇菲旋轉舞，再次隱喻了祭祀與悼亡。
攝影：Mak Cheung Wai，照片由香港舞蹈團提供
同為跟男女之情有關，〈山鬼〉對期盼情人到來的女子心聲，較湘夫人淒絕得多，木然不動的女舞者（華琪鈺／潘翎娟）猶如枯萎的遊魂，散發著濃烈的哀愁，再度出場的山間野魂／巫者的碰觸只增加那種孤寂感，二人共舞時的情緒變化很微妙，動作設計也很細緻。在這一段，華琪鈺的內斂與潘翎娟的外露演繹同樣精彩。
流沙再次落下，這次是黑色。由白到紅再到黑，哀悼這更見黯淡的大地及其上棲息的人民。
〈死雄〉對應屈原原作中的〈國殤〉。觀眾看到一眾黑衣舞者散佈舞台，以粉筆在台面繪畫——那是一個個人形，是沒有墓穴的亡魂為自己繪像？舞者將手上的布包打開，流散台上的粉末叫人想到骨灰，與從天落下的黑沙相呼應。女山鬼捧著象徵世界的舞台設計模型出來，狠狠的摔到台上。這一段是對天地不仁的控訴？山鬼舞者的身體，髮膚五官都是表達情緒的工具，動作是那麼的決絕狠準，彷彿受無法熄滅的怒火所驅使。
然後來到終章〈禮〉，〈日月兮〉的野魂／巫者再次登場，獨力面對一群亡魂般舞者，到最後眾人散去，男舞者在半彎的舞台頂上回望——那一刻，觀眾完全感受到他的孤寂及無奈。
《九歌》對主要舞者或群舞者來說都是個極大的挑戰，他們不僅要有一定的技巧，還要能演繹出舞段所需的深醞情緒。舞蹈團藝術總監為舞者安排了演出本地經典的機會，而舞團的舞者也交出了一個高水平的演出，實在是舞迷之福。
（文章於《舞蹈手札》Vol.24 No.1同步刊出）
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。