香港藝術節踏入五十週年，本應值得大肆慶祝，可惜第五波疫情襲港，所有現場演出再一次「清零」。幸好有了去年的經驗，藝術節準備了多場網上錄播節目，讓觀眾能夠安坐家中，欣賞難以在香港上演的精彩演出，其中一齣重點節目是巴伐利亞國立歌劇院2019年製作的歌劇《死城》。
《死城》是奧地利作曲家Erich Wolfgang Korngold的代表作，由他與父親共同改編劇本，創作期間已引來各歌劇院爭相搶奪首演權，結果在漢堡與科隆「一日雙首演」，歌劇史上極為罕有。故事講述住在布魯日，也就是「死城」的主角保羅一直沉浸在喪妻之痛，更保留了亡妻瑪麗的金髮。某天他邂逅了舞者瑪麗愛特，她不但與妻子極為神似，連衣著也一模一樣，遂邀請對方到家中作客，不知不覺間愛上瑪麗愛特。然而日子一久，他發現對方根本是水性楊花，本想離她而去卻欲罷不能。直到瑪麗愛特玩弄亡妻的金髮，令保羅在盛怒下勒死她，然後才發現一切只是場夢，他亦決意離開這座死城。
單看大綱已可知這是穿插於現實與虛幻的故事，導演Simon Stone把時空定於現代（原設定為十九世紀末），使用「由實至虛」的手法，在三幕中透過場景和調度循序漸進地引領觀眾進入保羅的夢境世界。在第一幕他如實地搭建出保羅的家，透過轉台令觀眾清楚看到裡裡外外，一個與尋常家庭無異的擺設——除了保羅用來紀念亡妻的「神聖房間」，四周都貼上跟瑪麗的合照，在櫃中放了「聖物」——妻子遺下的金髮。在第二幕，保羅的家分拆成幾個部分，不齊整地放置，甚至疊放在其他部分之上，表面上是改變成瑪麗愛特的家和朋友法蘭克的浴室，背後的隱喻是舞台上的世界正在分崩離析。去到終幕，舞台重現保羅的家，但又跟首幕設置的方式略有不同，甚至將「神聖房間」封死了。更巧妙的是Simon Stone安排合唱團的男女團員分別穿上保羅和瑪麗愛特初登場的服裝，童聲合唱團都穿上統一的衣服，並一起湧向保羅，以人海營造壓迫感，尤如恐怖電影的氛圍，當團員散開，便看到死去的瑪麗——完完全全是一個虛幻世界。直到劇末保羅夢醒後，場景完全回復跟首幕一樣，象徵他重回現實世界。
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劇中最著名的一幕是瑪麗愛特拿起魯特琴（瑪麗另一件遺物）唱起〈瑪麗愛特之歌〉（或曰魯特琴之歌），但由於導演將時空設於現代，他選擇放棄使用魯特琴，改以保羅邀請她「唱K」取代，這種「詞畫不配」的情況常見諸「導演劇場」（director theatre）中，可謂見怪不怪，而且仍屬合理的範圍。然而部分場景出現「聲畫不配」的情況，令人感覺總是「欠缺甚麼似的」，最明顯的是第二幕，二人正在「掟煲」，音樂非常激動，惟瑪麗愛特只是坐在床上，保羅在旁打開旅行喼收拾衣服，像是要離開，整個構圖偏靜態，襯托不了歌者激動的歌唱。
至於音樂方面，保羅由現時當紅男高音Jonas Kaufmann飾演，演出保持一貫水準，一開始已經完全「入局」，激動樂段相當有力，展示出華格納男高音的力量。雖說錄影演出是用咪高峰收音，不能完全藉此來衡量歌手實力，但當飾演瑪麗愛特夥伴加斯頓的Manuel Günther開聲時，明顯聲量和雄壯度都不及Kaufmann。當然經驗豐富的Kaufmann不止一招，懂得在不同情境加以變化，特別是唱及愛妻時會轉柔聲，對著金髮唱歌時更進一步改用純頭腔，聲線更加宛約溫柔。不過他的柔聲總像是「吞進口中」，而不是自然放輕似的，所以從來都不是筆者杯茶（我比較喜歡他早期的演唱）。
飾演瑪麗愛特的女高音Marlis Petersen聲線成熟穩重，有趣的是初時覺得她聲音的爆發力好像有點力有不逮，但之後「愈唱愈有」，特別是第二幕尾段跟Kaufmann愛得難捨難離，二人唱得相當激動，不分高下，無論是演還是唱都是全劇最精彩的部分。然而她最突出之處並非力量，而是抒情，每當演唱旋律性強的音樂時都非常吸引，拋出來的歌聲很圓滑，因此跟Kaufmann一起唱〈瑪麗愛特之歌〉時，最動聽的就是Kaufmann用渾厚聲音唱低音和聲部分，襯托Petersen唱的主旋律。及後閱讀Petersen的介紹，方知她是花腔女高音，難怪唱抒情音樂有一手。
樂團演出同樣精彩。2015年，Kirill Petrenko以「爆冷」姿態被選為「柏林愛樂樂團」首席指揮，成為樂壇大新聞，不是因為他實力不足，而是名氣不大，那時大眾才剛認識該位實而不華的指揮。這次欣賞他的演出，發現果然厲害，《死城》的音樂宏大，色彩豐富，「巴伐利亞國立管弦樂團」在他的帶領下充分發揮音樂的特色，特別是音色轉變，這一刻是澎湃的音樂，下一刻立即轉換成柔和的，例如保羅提起亡妻時，音樂瞬間變得明亮溫柔、充滿希望的，氣氛渲染能力極強。
《死城》有歐洲一線歌劇院製作的水平。不過話說回頭，此劇於1920年首演時之所以獲得成功，原因之一是劇中涉及「失去至親」，正中當時後一戰時期觀眾的心。一百年後的今天竟遇上另一場戰爭，而香港又禁足在即，將成為一座「死城」，舞台上的虛幻，真的化為現實，是一個諷刺，也是一齣悲劇。
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