臺北市藝文推廣處2014年起辦理「大稻埕戲苑青年戲曲藝術節」（下簡稱青藝節）與國立傳統藝術中心2018年舉辦「戲曲夢工場」（下簡稱夢工場），是臺灣目前兩個鼓勵青年以傳統為基礎，發揮創意，用新穎表現手法，進行實驗的戲曲活動。主辦單位聘請策展人規劃，訂定主題，採邀演和徵選來選擇團隊，提供經費、場地，幾屆下來累積一些成果。
2019年「候青藝團」《地獄變》入選「青藝節」，去（2021）年「阮劇團」《香纏》參加「夢工場」徵件評選。兩齣戲都由周玉軒編劇，兆欣導演，近年他們活躍於上述活動，穩定推出作品。前齣戲改編日本文學，後一齣選材臺灣過去人事，內容與人性複雜多面有關，表演以京劇、歌仔戲為底，結合其他元素，跨界意圖明顯，所以合併討論。
一、劇本：人的複雜、多面向
《地獄變》源自日本作家芥川龍之介同名小說，與原著大致無異，但更動部分人名。敘述宰相卞文命畫師良秀繪製《地獄變相圖》，但良秀作畫通常要眼見為憑方能成畫。另外，卞文對在相府為侍的良秀女兒硃娘懷有慾念卻不果。最後宰相火燒硃娘，令良秀親眼目睹，然後完成畫作。
戲裡設定一位說書人，解釋劇情大意和人物特點，透過他的眼睛，為觀眾建立概念。這戲外的角色，彷彿上帝般高看著劇中人。不過當小說變成戲，演員代言，再用說書人／敘事體來說明故事，是否重覆敘事？又說書人帶領下，觀眾被迫成為先入為主的全知者，是否剝奪我們看戲的思考和樂趣？
這種他者的旁觀角度延伸至戲中，卞文、硃娘、良秀三角，因互有社會地位、性別、藝術的主導權，而得以挾其優勢「審視」有求於他／她的人，於是有「一人接收兩兩眼光」的現象。如卞文，良秀視其為不得不依附的權勢者，硃娘面對宰相，則察覺他是對己有異樣心思的男人；硃娘在良秀面前是良善女兒，換宰相看她，少女純真反增添性魅力，是可愛可慾的對象；良秀於硃娘為唯女兒是命的父親，然在卞文與良秀弟子眼裡，是繪畫至上卻不惜踐踏情理的自私者。編劇花費不少篇幅去建立角色，尤其增加畫師之女份量，較小說為鮮明，整體人物舞台形象更立體多面，詮釋了人性複雜的意義。
《香纏》以1900年代初期臺灣臺北艋舺地區「最富盛名的藝妲」[1]王香禪為題材，搬演其人其事。「藝妲」是臺灣日治時期，民間對在酒樓以戲曲悅客的歌伎之通稱，既名為藝，必須「聲、色、藝」三要素具備方可稱謂[2]。王氏能詩文、扮戲，為一時佼佼者。
戲從王香禪獨坐，抱南管琵琶彈【直入花園】曲開場，以「我，第一人稱」角度，觀看自己人生經歷，依時間順序演出：先是藝妲間大色藝妲，投稿報紙刊載詩文的才女，齋堂禮佛的修行者，到滿洲國外交官員之夫人，不斷在社會空間流轉，顯示人怎麼創造形象與尋覓立足之地。
主角各種身份伴隨著相應名字──留仙、黛卿、香織、夫人、香禪出現時，戲的場次也隨之改變，這是編劇意欲著墨的重點所在。名字除了指稱的工具性外，還有何以界定的深層用意，每一個稱呼，都反射他人的想像和期待。有意思是，王香禪常想起最初的命名「罔市」，在每每風光、高貴時刻後，總會回想幼年出身魚腥環境，於是過去和現在來回對照，去思索所要為何，最後她透過「自命己名」（香禪）舉動，不再扮演任何人眼中的身份，純粹以「我」的姿態走向未來。
這戲演臺灣日治年代舊事，但在立意和情節設計下，時代氣氛並不濃厚。首先用夢串連生平，夢的特質是，反映現實思慮，然而非真；夢跳躍式呈現，不具邏輯性，放在戲裡，便見主角出入於幻境和往事，不是生活寫實。其次，劇本探討人如何於社會中確立自我，不重敷演事蹟細節，也不是傳記戲劇。
這樣子演，觀眾不是在看與之無關的已往人物，而從中忖度——我是否也執著於多重身份，假作為真，疑惑自己是誰？遂與我們產生連結。美中不足是，王香禪過往採夢境、片段式處理，使言行、面向各異，難塑造一致的性格，例如〈留仙〉、〈黛卿〉兩場，香禪對慕陶先生的態度，是欲迎還拒或熱情洋溢？又為日本皇軍獻唱一事，為何充滿反彈、抵觸心理？敘事斷裂，思想變化也無痕跡可尋，只有香禪自傷身世的喟嘆神情，終始連貫，牽動觀者心弦。
兩齣戲在音樂和表演聯結他種藝術，一方面劇團參加戲曲的實驗活動，有所新變嘗試，二方面是戲曲的現實寫照，現今它屬於眾多文娛之一，不像以前獨大，無可避免要與別的娛樂共存，去競爭民眾青睞。
二、音樂：駁雜和統一
《地獄變》音樂相當駁雜，京劇為主，聲腔有西皮板式、崑曲曲牌，樂器出現京韻大鼓、三弦琴，還用電子音樂。用上這麼多樂聲和劇種、曲藝並列的原因，據導演說法，為賦予音樂變化性和強化作品意義而做的嘗試[3]。我想，本來京劇音樂就是多元聲腔特色，不妨如是看待《地》劇，但在此也可能是演員來自不同背景、讓其各有發揮的兼顧作法，缺點是演員很辛苦地切換表演形式，且部分表演者的聲音呈現，像未經戲曲專業訓練的素人，對觀眾聽覺實是苦差事。
《香纏》音樂多樣化，有南管、京劇、歌仔戲等，這與藝妲主角身負多才相關，也反映當時臺灣的流行之聲。設計者用南管曲【直入花園】貫串全劇，編曲採傳統演唱或西洋鼓伴奏等，具現代聆賞風格又不違古樂情韻。【直入花園】是南管的民間宗教樂曲，為牽尪姨（靈媒借神附體或降靈於身，與生者溝通）儀式所用歌曲之一，引渡進入異世界。因此曲特殊性，除切換劇情場次，統領上述各色樂音，更符合戲的夢境設計，引入意識表層無法觸及的「靈魂深處」，進行自我探問。
三、表演：多元背景
《地獄變》主要用京劇表演，按角色來談，說書人（戴開成）說「落語」，宰相卞文（呂玉堃）和良秀（戴開成）演京劇，再加數來寶、三弦、小曲雜唱。至於硃娘（兆欣），為凸顯女子單純個性，比起另兩角涉世甚深，而採純粹京劇唱唸。推測安排「落語」，來自小說有個「侍奉王爺二十年」[4]的敘述者、此戲的改編來源和演員本身能力得到的靈感。只是，劇本並不曲折難懂，大費周章結合多種表演方式演一個故事，有無必要？
三位主角，戴開成是日本傳統落語表演者，呂玉堃為京崑演員，特別說兆欣，京劇乾旦，主攻青衣行當。身形瘦削，眼波流媚，富含電力，其實適合花旦路線。這戲少女愛嬌又流曳妖豔，他演來恰如其份，情慾風情盡在臉上。
《香纏》其他藝術部門，像劇本一樣帶著淡淡的時代氛圍，適當地輔助演出。演員講唱大多是臺語，還聽得到客語、日語等臺灣日治時期使用的語言。服裝有漢服、西裝，沒有刻意考究，特殊地位者在原戲服上多加配件示意。舞台道具，中央懸落的兩條紅長布幔，像個「人或入」字，而演員穿梭於下，又變成「出將入相」前後舞台區；六張紅棕木製長板凳，供演員坐、站立或行走，變化走位高度。若將柔軟紅布幔比喻人際間不可見的緣份，怎樣糾纏何時起滅，不得而知，硬梆梆板凳的材質，則如戲裡生硬的身份藩籬，終究無法跨越。
演員的背景，出自歌仔戲、客家戲或舞台劇，符合戲需要的語言、音樂多元情形。其中王香禪的飾演者陳昭薇，成長於明華園歌仔戲世家，學習旦角，嗓音輕柔，但遇高音需轉成假嗓才能支撐，做表在矜持、愛嬌和活潑間生動變換。蔡孟君演慧心，她的演藝養成亦來自歌仔戲，學習老旦，在此嗓音飽滿昂亮，穩定度很高。
戲曲為歌舞演故事，說好一個故事為前提，具體來說，劇本是首要的，搬上舞台時，其他部門（音樂、舞台美術、服裝……）必須以劇本為中心再成就二度創作。這樣看《地獄變》時，劇本延續小說，增加部分情節，豐富了曲折多義人性。演戲即可表達劇情，不需要說書方式，徒然疊床架屋；音樂設計也類似，劇種、曲藝多種樂聲並列，但與戲無直接關連，只為創新而做，導演意念先行，有點弄巧成拙。《香纏》劇本主題明確，多種音樂確為劇中所需，又如實回應時代聲音，雖然敘事不盡連續，瑕不掩瑜，如果轉化成說唱廣播劇——純以聲音為主，用說書人彌合人物各個身份、想法轉變，搭配悅耳且完整的概念音樂，或許也適合。戲曲，時間積澱的藝術，在青年世代方興未艾的實驗中，越磨礪越見光彩。
[1] 邱坤良《舊劇與新劇 日治時期臺灣戲劇之研究（1895-1945）》（臺北：自立晚報社，1992），頁112。
[2] 同註1，頁107。
[3] 林立雄，〈第六屆大稻埕青年戲曲藝術節 《地獄變》《化做北風》跨界之後認真回歸〉，《PAR表演藝術》第314期（2019年2月），頁74-75。
[4] 芥川龍之介著、葉笛譯《地獄變》（臺北：桂冠，2001），頁2。
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