文化身份如同羅馬，不是一天造成的；民族精神亦不是一時一地就能締建，背後總有一段艱辛的歷史，無數英烈的犠牲，才有今天的此地。《傾城無方-殘存》回溯1941年12月歷時十八天的香港保衛戰，即由日本偷襲珍珠港，到楊慕琦簽署降書的黑色聖誕，中間七段人物的生死故事。
這段戰事的歷史記載不少，如港大有抗游擊隊的口述歷史，唐海《香港淪陷記》中的平民百姓，薩空了《香港淪陷日記》中的文化報人等等視角，當然每一視野如薩空了的前言所說： 「必然會有歷史的局限性。」所以記述未必完全以記載史實為中心，如早有張愛玲《傾城之戀》中以異鄉戀人描寫亂世佳人般的愛情，彭鎮南《遇上1941的女孩》描寫千禧少年回到抗日時期的穿越劇，直接比對古今的抵抗精神。《傾城無方-殘存》雖眾生相描述七位角色，其實都集中於前線人員：除了助日黑幫老大較遠離戰事，其他都是有意走上戰場的將士。這一選擇把視角收窄於保衛戰中最慘烈的械鬥情節，亦因而使整劇與死亡及犠牲密切關連。這連結基本上是事先張揚：由一開場已說明七位中有六人將死於斯，如此布萊希特式的歷史劇手法，除了減低悲劇性與壯烈情緒，預告死亡終局提高戲劇的歷史感，亦突顯出死亡的必然性，尤其死亡之於歷史的價值。
減低戲劇性的處理，與是次選擇讀劇表演不謀而合。2018年原作《傾城無方》以正式戲劇演出處理，有相當豐富的舞台意象與舞蹈形體表演，戲劇感染力甚強；2020年改編重演的畢業演出，卻因疫情無奈取消，是次製作除了改為讀劇形式，其規模亦大為縮減：取消了投影影像與編舞，演出人數亦由十五人大減至七人，如此狀況下，導演故意用簡約風格處理，幾近放棄佈景，以全黑衣、數張黑椅及一座黑譜架，建構出莊嚴的純黑美學。在一片黑色中，劇場始與終都加入了一些意象，開始時利用灰色文件夾放置地上併成墓園，結局則圍成紀念碑或灰色喪花，而演出中文件夾用來包裝讀稿，增加讀劇的演出感，無一刻浪費台上的任何物質。演出亦基本地放棄台位，角色除了走向譜架外甚少離開座位，主要角色以一種代表飾品來表示，卻因而可以經常轉移表演的中心位置，亦見角色與其他配角之間的距離與關係，亦單單利用黑椅的移動及方向，製作出向前方頑抗或被俘虜等可辨度高的舞台調度。
除了老少抗日遊擊隊及英軍將領，亦有加拿大駐兵及日軍先鋒隊等選角，似乎有意抹掉敵我善惡，把人物置回大時代中身不由己的想法。但一來抗日意識形態相當主導全劇，二來如加拿大駐兵卻有同樣外來卻視死如歸的印度兵作對比，而日本兵士角色性格較不明確，令這兩角色可惜地可有可無，更使死亡這個重要命題的訊息變得模糊：是亂世中生靈塗炭，還是為了未來而無懼犠牲？筆者不知是否出於改編的考慮：原本2018年版本是相當悲劇而絕望的，那是一個需要喚起全民對社會以至世界關心的時代，因為淪陷的歷史將會是未來。來到2020甚或2021年，在香港經歷了一切後，當一切業已成為過去之後，《傾城無方-殘存》似乎不希望在這個時代散佈一種俯拾皆是的絕望，因而把結局改動成帶有盼望的說詞。
這可說是時代的改編，雖有所沙石，但歷史總是在重複自己，在時代洪流之中我們總能有所感應：我們能於場外展區的圖片與展品思索保衛戰、淪陷至重光，英殖、回歸至今天。浮世之中要有悲觀的警惕，亂世之中需要微光的指引，以使一切的犠牲都會有意義，一切的期盼將會到來。
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