黑暗劇場、蒙太奇投影、刺激音效，近年有些稱作「多媒體跨界別創新實驗向傳統致敬」的舞台作品，有如黑洞扭曲時空，吞噬觀眾僅餘的能量，以致我觀後心理失衡，煩燥不安，同時自慚趕不上大時代，未懂享受現代藝術這杯茶。看完《九歌》之後，才發現自己亦並非一味地排斥現代藝術，只是從未遇過好作品。這齣舞劇的震憾，在於它跳出人性的真實和時代的重量。黑漆漆的舞台有如黑水晶，蘊藏深邃無垠的力量，讓觀者的思緒井然排序，重新得力。
不同的表演藝術隔行如隔山，但若彼此達至道的境界，則能感通。編舞家黎海寧和作曲家譚盾在香港重演以屈原詩作為出發點的舞劇《九歌》，可說是天人之間道的對話。舞者，巫也。祭祀是戲曲的起源，戲曲表演與古代巫觋關係密切，巫觋飾神的表演早有戲曲的雛型。如果舞台即祭壇，觀眾即信眾，兩位大祭師的作品於戲曲中心公演，將原始祭典之舞回歸於源於祭禮的戲曲之所，甚有玩味。
現代創作意識
雖說《九歌》舞劇的創作意念源自詩人屈原同名詩作，但它並非以歌舞重現南楚祭歌，而是透過現代舞的編排為主調、融合中國古典舞及戲曲身段，加上敲擊、誦唱，引導觀者的潛意識流進不同的維度和狀態。《九歌》於1991年首演時，現代風格未必為大眾接受，尤其是幾乎無拍子和原野吶喊風的音樂。那今日的觀眾對這種「前衛」又有甚麼評價呢？
這種台上嘶叫、拍打，台下鼓噪的場面，令人不解的非調性的實驗音樂，總讓人想到現代音樂的奇妙景觀 。自九十年代美國「前衛音樂」作曲家約翰．凱奇（John Cage）的神曲面世後，莫不鼓勵現代音樂家發掘、重組及實驗大量非調性及「噪音化」的新聲音。《九歌》的音樂來自不同環境的音源：石頭、陶瓷，拍打聲、吟誦、橄欖腔式叫喊、混種後帶來一種原始荒野的新鮮感。你當如是音樂也好，音效也好，這種視聽的官能刺激模仿古代祭祀的自然質樸、粗糙狂野的氛圍，十分到位。
傳統樂器已不能完全表達譚盾的音樂體驗及想像，因此他早年親自採集中港台三地泥土，用來製作陶瓷樂器，成為佳話。香港管弦樂團敲擊樂樂師梁偉華曾於《九歌》導賞放映會中，分享他早年與譚盾合作《九歌》的點滴，指出譚氏為音樂加入意想不到的器具演奏，例如石頭、人字拖（用以拍打器皿）等，樂手需身穿黑衣服、赤腳步入劇場演出，營造祭禮莊嚴的氣氛。譚盾鍾情瓷樂，或許因為他對中國文化的情意結，瓷器即中國（China），是中國的文化圖騰。反觀中國不少古代樂器，例如骨笛、編鐘及箜篌等都以自然物料製作，吹、拍、敲、打、彈，產生聲音的方法很多。譚盾同樣以「自然」為創作的切入點，早年試過以風聲、水聲、紙張、垚土及人聲創作音樂，建構他心目中的中國古聲音。
表演的即興
樂之即興
談及《九歌》的音樂，讓人聯想起斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）和陳其鋼《五行》（1998）等現代創作。與這些作品不同的是，譚盾的《九歌》獨特而即興，演奏上有大量的靈活發揮空間。它的樂譜猶如一張音樂地圖，樂手在作曲家及指揮的帶領下按圖索驥，碰撞出藝術火花。在傳統的五線譜以外，更多是譚盾以「自創圖形」記下的聲音想像（如心電圖式的節奏符號），譜上很少準確的拍子記號及小節線，給敲擊樂手預留即興空間，有時音樂牽動舞者，時而舞蹈帶動音樂，十分有趣。最過癮是1991年首演時，樂曲以現場演奏，據悉當年擔任指揮的譚盾更帶頭開腔演唱，為整個表演的音樂奠下基調和方向。平日的樂團指揮是樂團演出中唯一不發出聲響的人，因此指揮引吭高歌的做法，在音樂史可說是破格之舉。可惜後來此劇再也沒有現場演奏音樂，重演都是播放預製聲帶，只能說是「像配音」，沒有現場樂隊伴奏、沒有舞者的聲帶與舌頭的抖震和律動，可說是感染力大減。其優點是觀眾能專注於舞者之演出，卻未能呈現藝術家們集詩、舞、戲、樂綜合而成的整體藝術畫圖。
樂團的指揮有如一劇的定海神針，奠定整個演出的節奏、狀態和方向。即使沿用相同樂譜，若果演出不是由譚盾親自指揮的話，演出效果便會很不一樣。指揮的高度參與、以至大量運用敲擊音樂，反映譚盾或許受到中國地方戲曲的美學和演出習慣感染，而有此想法。不論是國粹京劇，抑或廣東的粵劇，其音樂拍和講求「離譜」，即不會死跟樂譜演奏，樂師在既有的音樂框架下，按照實際的表演靈活發揮，演員和樂手兜搭互補，與西方器樂慣常的演奏習慣和美學要求截然不同。
舞之即興
黎海寧的編排超越了舞蹈娛人的基本功能，以劇場的手段、舞蹈的狀態表達她意識中需要處理的議題，呈現她對人類和宇宙的終極關懷。它不以舞者炫技和取悅觀眾為目標，反而讓舞者透過舞蹈尋找自我，經歷人生，又是另一種歷練。
披髮赤腳，自由飛揚，是現代舞的典型形象。舞者受萬有引力保護及牽動，以腹部為核心，或收、或放、或跌碰、或反饋，情感的湧動帶動身體連綿的反應。個人的即與演繹，甚或二人舞、群舞的接觸即興，觸動舞者們的肢體和靈魂，誘發、尋找及呈現每一個獨特身驅最自然的狀態。歇斯底里的地板動作將舞者壓倒在地，又肆意拉扯牽動，負擔愈沉重，生命愈貼地。演出中有些半蹲半跪、匍匐如蛇的舞姿，帶有及莆仙戲扮偶的表演風格，舞者跨腿、掃堂腿、蹦子，都是戲曲常用身段，融合得宜。
燈光暗下來，傳來具危機感的擊樂或人吼，令觀眾如箭在弦。垂頭、彎腰、軟手、曲腳，舞者仿如被人操控的懸絲傀儡，以粗糙的身體語言說故事。燈光映襯下，流沙於台右從天傾瀉而下，土色、紅色、黑色，凝住時間、血脈、孤寂、死亡，舞者以肢體踢沙、劃沙、滾沙，與觀眾一同經歷人類的誕生、喜慶、戰爭、死亡。舞者們自我尋找，或互相試探、追逐、交往，最後孑然一身，頹然倒下，被命運壓倒。舞者大部分時間都垂頭彎腰、無力軟弱的肢體承載著人類命運中不能承受的輕，又一個循環。
我印象最深的舞者是山鬼。她哀艷而孤單，紙白裙是隨機的撕，帶有自殘身體的痛。她的跪步和圓場俐落柔美，頗能以中國古典舞之軀，跳出現代舞的精神。煩惱絲是人類軀殼中表達情緒起伏的工具，山鬼的長髮成了最佳的身體延伸，她猛烈多方位甩頭，或讓髮絲在靜止的空間喘氣，頃刻間精氣神都匯聚在髮尖。她和靈脩（山鬼的情人）那場舞很有感覺，靈脩躡手躡腳，配合著口唸的京鑼鼓點，調侃山鬼，又有幾下在琵琶聲的配合下，將仰卧著的山鬼當成樂器般逗弄，但最後山鬼獨守空山，那期而不遇的鬱悶、永劫回歸的迷惘和失落，令人觸動。
跳出現代的精神
時代需要經典，經典需要時代。語云「道法自然」，指萬物皆遵循事物自然發展的規律而行。作為古典藝術，舞蹈、音樂甚或戲曲進入現代，都嘗試擺脫對經典的迷戀和依賴，意圖解開沉重的傳統枷鎖，甚或嘗試以藝術喚醒另一種藝術，所謂的離經背道，亦是順勢而行。
如果《九歌》沒有堅持返樸歸真的舞蹈、沒有回歸本心的音樂、沒有挑戰、顛覆、越界、逃脫的叛逆之心，則難尋太古之音、大地之舞、以至一齣順應天道的九轉之歌。我以為今次的重演，主要是經典再現，在編排上未見有突破性的改動。整體呈現上，部分年青舞者未能享受舞劇的自由意識和精神意蘊，舞蹈和音樂在配合上亦步亦趨，小心翼翼。《九歌》舞劇的難度，在於它要求舞者舞蹈之餘，還要配合敲擊音樂和狂野的唱咏，由內而外、軀殼與靈魂都全然震憾。舞者需要配合幾近無拍子的音樂，將歌樂充分融入身體及潛意識的律動之中。舞者懂得跳巫舞，是個人提升，記得在盤古初開時，那獨舞的男狂人好像有些不自在，未能充分表達原始神靈降身於巫者的感覺，但後來他在〈山鬼〉的靈巧、以及尾場的崩潰，十分恐怖，十分淒涼，演出漸入佳境。很期待香港的年青舞者在無定向的亂世中，仍能堅持跳出一種精神，憑藉心板、道的感悟，盡興而歌，離譜而舞。
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