《原野》是第八屆烏鎮戲劇節的特邀劇目，編劇曹禺，導演何念，舞美設計桑琦，上海話劇藝術中心製作。《原野》是曹禺在1937年的作品，距今已經接近百年的歷史。對比《雷雨》、《北京人》等中規中矩的詩意現實主義作品，《原野》顯得更加粗獷、神秘，甚至有一些情節籠罩了一層血淋淋的恐怖感。也正因此，話劇史上，成功的《原野》演出也較為稀少。
距離看過《原野》已經過去大概半個月的時間，很多的細節已經模糊，需要反復的思量和回憶才能再現。但有許多戲劇場面、人物的抉擇時分，卻仍像電影般在我的眼前閃過。
毫不誇張地說，何念版本的《原野》成功地再現了曹禺原作中詩意的野性、火烈般的赤誠，並用演出彌補了《原野》在劇作上，曹禺先生本人都承認的缺陷與不足。
《原野》的創作母題即為「復仇」，故事情節也並不複雜：仇虎的全家在多年前被焦家迫害，導致家破人亡，仇虎本人也被迫入獄。他逃回家鄉，只為復仇，誰知最大的仇人焦閻王已死，只剩下兒子焦大星和垂垂老矣的焦母。仇虎進入焦家，和大星的老婆金子偷情，並決定殺死大星。最終，仇虎和金子一起離開，但卻在樹林中因為後悔、恐懼和四面八方的追捕而崩潰，最終選擇自殺。
導演將文本拆解、重構成為三個部分，每一部分都以仇虎回來復仇開始——仇虎會在鐵軌旁出現，遇到白傻子，詢問焦閻王的下落：
仇 虎 你看我像個甚麽？
白傻子 （莫名其妙）嗯，你醜！你——醜得像鬼。
仇 虎 那麽，（向白傻子走去，腳下鐺鋃作響）鬼在喊你，醜鬼在喊你！
白傻子 （疑懼地，拖著不願動的腳步）你……你從哪兒來的？
仇 虎 （指遠方）天邊！
這一個陰森黑暗的開場：一個醜鬼從天而降，就是為了殺人。這也是曹禺劇本中的開場，將會在本次演出中，重複出現三次。一、二、三幕均以此段對話作為開場。
而三幕的結尾則是，仇虎和金子迷失在樹林中，最終死亡。金子中槍躺在地上，奄奄一息：
仇 虎 想去甚麽？
焦花氏 虎子哥，我們要去那黃金子鋪的地方？
三幕的中間部分則是原劇本的重新組合，以金子、大星、焦母三人的視角各出發，進而拼接成為一個完整的《原野》。
一、神秘的參與感
將文本解構的方法，在當今劇場的創作中並不稀奇。導演何念的野心十足，將文本帶入當下年輕人的社會生活中的創作意圖明顯。導演大膽的改動、重組劇本中的場景，著重於「表現主義戲劇」的特色，將人物內心深處隱密的變動強烈地外化。
在導演處理上，歌隊的手法靈活奇妙，將幾個主要角色拆分（金子、仇虎、焦母、大星），用手電筒的燈光作為指引，肢體及台詞表演手法的木偶化作為區分，給觀眾營造出人物的多面性：
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明面上的角色 |
暗地裡鬥智鬥勇的角色 |
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行動的角色 |
內心慾望更深的角色 |
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遵從內心的角色 |
違心的角色 |
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戲劇中的角色 |
現實生活中的角色 |
歌隊的存在不單只承擔常見的敘事、吟唱等作用，而是成為了揭示人物內心的途徑。最令筆者感到震驚的一點，是整出戲劇完全遵從了鏡框式舞台的規則，但卻在仇虎的每一次選擇中，給予了觀眾極強的參與感。導演運用了最為簡單的燈光：手電筒。歌隊多次在兩個人物對峙的時候——例如焦母於仇虎的談判，彷彿忽然間變作一群失語的陪審團，成為了木偶般的視點——而這個視點是給予觀眾的。
焦母、仇虎究竟孰是孰非？焦母是否可以攔住仇虎報仇？父債子償真的是正確的嗎？仇恨是人類唯一的驅動力嗎？觀眾的眼睛跟隨著手電筒光亮的轉變而移動。一會兒看向焦母，一會兒又傾聽仇虎的獨白。歌隊用一種機械化的表演方法，傳遞了劇本中那個神秘的拷問：仇恨會使我們走向何處？
這並非一個打破第四堵牆的浸沒式戲劇，也不是具有教化功能的「講述表演」（lecture performance，但卻帶來了一種新鮮的重構經典文本思路：如何帶著現代觀眾的思維，一起去在演出的旅程中，洞察角色的內心深處。
仇虎的自殺是一個命定的事實，也是基本所有熟悉曹禺劇本的觀眾都了解的結局。整出戲的開場，就被這種鮮血、恐怖、詭異的死亡感籠罩。導演用了生死輪迴的理念，將人性中的「真」於「惡」拿出來做討論，最終，舞台上所有人都成了仇虎，所有的角色都成了那個醜陋的、暴力的、卻又有一種野性魅力的仇虎。當仇虎被更多的仇虎環繞著，當仇虎被可怕的仇虎們四面包圍，虎視眈眈，無處可逃，這不正是原作中第三幕的魅力所在嗎？
黑暗的樹林，看不到盡頭的未來。導演卻將文本中這樣的理念，用演員的身體和木偶一般的表演傳遞出來。這不免令我想到曹禺先生本人的看法：「此劇必須要排練流暢、緊湊、排練怎樣刪改都行，但不可將我的原劇本生硬地搬上舞台，以為那就是忠於原作。」
三段完全拆解卻又合一的部分，將仇虎和金子，男人和女人的困獸猶鬥展現出來。舞台前橫亙著一條漫長的鐵軌，好像監獄的界限，又是希望的出路。無論重來多少次，仇虎都逃不過被惡意統治內心的悲劇，金子也都無法離開那個封建的家庭。野性和人原生的慾望好似被緊緊地壓迫住，正如這齣戲所選擇的結構一般：精巧、完美、嚴絲合縫。看似生機勃勃，其實玄機暗藏。
從外形上來看，戲劇是線性的，從內容上來看，卻又是網狀的。這不正好似監獄的圍欄嗎？三段分別以：仇虎的復仇、大星的軟弱於金子的偷情、仇虎的無路可逃作為主題，也把人內心深處的三層監獄勾勒出來：罪獄、愛獄以及心獄。
二、共有的儀式
正如彼得．斯叢狄（Peter Szondi）會預言戲劇的危機一般，漢斯－提斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）也會提到戲劇的內部本身存在矛盾。在《後戲劇劇場》一書中，雷曼教授已經詳細地論證過他的觀點。簡而言之，戲劇的內部存在兩個巨大的矛盾，一是事物的邏輯性與命運的偶然性形成了矛盾；二是戲劇的主人公與飾演他／她的演員存在著矛盾。
我們不妨以這個角度來看看《原野》，導演大膽地展示出這樣的矛盾，用多個不同的演員和歌隊，來展示仇虎內心中的各種不同情感、人物的不同側寫角度。「演員的身體性」走向了舞台的前沿，肢體的處理佔據了舞台的大部分空間。
每一次「戲劇場面」的不斷重複，當第三次，仇虎來到鐵軌邊，和白傻子交談著一字不變的對話：戲劇情節、私人悲劇、真假善惡由此散開。而這一「戲劇場面」在舞台上反覆上演，而觀看者、演員們則正在消耗著一段時間。劇場此刻的空間性，卻已經因為多次的轉換、故事的進展而顯得不同。然而，場面卻是我們（觀眾和演員）共有的——仇虎在復仇，在偷情，在使壞，在林中迷茫。我們在觀看，飾演仇虎的演員復仇，偷情，使壞，迷茫。不同的演員，經歷著不同仇虎的復仇，偷情，使壞，迷茫。
我們共屬於「觀看的場地」這一個地點。而對「仇虎復仇」的戲劇場面，有不一樣的解讀與感受，對「仇虎復仇」這個戲劇情節的體驗（飾演、觀看）也是截然不同。劇場中最有魅力的時間、空間被這樣的導演處理手法引發到了盡頭。幻覺、思考性、參與感被雜糅在一起，在觀看的過程中，我彷彿看到了戲劇最本質的那一絲純粹：儀式感和文學。
曹禺本人所言，《原野》是一首情緒迸發的詩。導演處理也是圍繞著這樣的詩性出發，形散而核心強勁、解構改編卻又文學性十足。所有的人都從這條漫長的鐵軌出發——仇虎的復仇，變成了日常生活中，一件顯而易見的普通事。而戲劇，就在這「重複的解構」中，具有了美學上的革新意義：它一定程度上弱化了傳統戲劇中的情節、行動、戲劇性等，而是將其詩意化、放大化，進行了一種散文、自由、浪漫地重新組合。
更多時候，曹禺的原文本牢牢地隱藏在這部《原野》的背後，它強有力地支撐著這部戲劇的詩性、野性、美感。同時，第三幕中的各類表現主義常用的寫法，又激情了這個文本無盡的劇場性。這部《原野》似乎像是一篇導演的讀後感，把一個完整而又漫長的復仇故事，令人願意去看、看得進去、看完有思。
筆者作為仍在學習戲劇的學生，看到曹禺先生的作品，如今能在舞台上閃閃發光，內心是充滿感動與欣喜的。在當代劇場不斷發展的今天，「去文本化」成了一個時尚的語彙。這部《原野》更給了當下創作者一些新的靈感和反思，也許，劇場性與文學性並不矛盾——它們甚至可以用一種疏離而又緊密的關係，在舞台上交相輝映。
不得不回想起，很多年前第一次讀《原野》，樹林中的鼓聲和呼喚，曾經在書頁上深深地打動過我：
仇 虎 走！走！這不是個好地方，咱們得趕快離開這兒。
焦花氏 天亮就可以到車站。
仇 虎 不等天亮就會到。
焦花氏（強作高興）我們要飛哪兒，就飛哪兒。
仇 虎 （打起精神）嗯，要飛哪兒，就飛哪兒。
「要飛哪兒，就飛哪兒。」《原野》中，曹禺先生傳遞出來的那種善良的自由，熱情地真實——與演出中的藝術形式、內容成為了一次偶遇。在西方當代劇場中，自由、靈活、大膽對經典文本當代處理，在這裏也有了一次實驗的嘗試。作為觀眾，要謝謝這樣在努力著的青年導演和演員，為中國話劇給了新思考和新方向。
參考資料：
1）何念導演專訪：https://www.trueart.com/news/362887.html
2）陸煒，《神秘的<原野>》，《戲劇與影視評論》，2021年9月刊
3）漢斯-帝斯·雷曼，李亦男譯《後戲劇劇場》，北京大學出版社
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