2021年8月
看完《母親．李爾王》，再看《王子．哈姆雷特》，不免感覺憂鬱王子成了瘋狂國王的一個兒子，剛剛停止崩毀的世界，又在他身後繼續坍塌。我不知道是否純粹因為演員檔期的關係，王墨林才做了如此安排，然而順著這個次序看下來，權力與反抗的辯證運動持續在未完成的狀態。也許，運動的未完成，更貼近我們當下的處境？
我想先從政治社會運動和藝術創作之間的關係談起。無論是太陽花、雨傘或反送中，還是已然成為紀念物、甚至是文創商品的1968年法國五月運動、美國反戰運動、日本安保鬥爭，這些運動本身就是一場巨型表演，藝術家和素人投身於創作大量的詩歌、劇場、物件裝置、街道傢俱、影像作品，而且素人不見得比藝術家遜色。因此，許多論者紛紛給予這些現地製作的手工展演很高的評價，比如日本評論家港千尋就把太陽花運動中出現的木刻版畫牆、用繩結固定椅子和電風扇做成的路障、對於交通號誌的竄改等等，提升為他的書名所說的《革命的做法》；香港學者彭麗君則在《民現：在後佔領時代思考城市民主》裡，舉了金鐘樓梯、連儂牆、遮打自修室等例子，認為「這些藝術和手作，也幫香港把一些『非地方』變成社會和政治空間」。
問題是，藝術家所面臨的挑戰，總在運動過後才開始，而非運動期間。不難發現，任何佔領運動都會形成一種多樣化的景觀生產，藝術家很容易在這裡找到發揮空間，藝術參與是受到群眾歡迎、媒體關注的。然而，當運動落幕，佔領撤離，話題退燒，藝術家甚至會被懷疑或是自我懷疑，為何要舊事重提？誰在乎呢？因為媒體社會鼓勵活在「當下」更多於「事後」，以至於我們經常忽略了一場運動是否足以成為「事件」，並不完全取決於事發當時的規模和影響，還有賴時移事往之後，人們如何反思和記憶。彭麗君自己在書中對話鄂蘭（Hannah Arendt）時，引用後者談論康德（Immanuel Kant）的句子：「對康德來說，故事和事件有多重要，不是看它的結局，而是看它如何為未來開啟各種新視野。」換言之，太陽花運動能否稱為「革命的做法」，必須要看佔領立法院及週邊街道之後，這件事能否在其他空間，持續或斷續地，產生迴響。
攝影：許斌
無人哀悼的運動
楊奇殷的獨角戲《王子．哈姆雷特》是年輕世代面對「運動傷害」的一次難得的嘗試。從2014年太陽花運動以來，我恰好在學校任教，我說不出的訝異近幾年上大學的學生，對那場運動已經不太有感了。因此，我們回首那場運動的情緒，不會是哀悼運動已死，而是哀悼的不曾發生，是憂鬱。海納．穆勒（Heiner Müller）寫作《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）時說，哈姆雷特返鄉參加父親的國葬，卻發現沒有人感到悲傷，這點很像戰後東歐對於革命的冷感，恐怕也是哈姆雷特直到今天與我們依然相似的地方。
在開場的一片昏暗裡，觀眾依稀辨識出一具被繩索吊掛在半空中的軀體，楊奇殷像被勒住脖子一樣說著：「熱！熱！／是我們誤會了世界會好轉的可能／昨天，一定比明天更好／我窒息，但不是被警察壓倒在地上／這個地球爛爆了！爛爆了！」然而，與其說他是懸浮，他的身體更接近不斷地下墜，以至於當他墜落在沙地上時，雙手仍然像一隻地鼠般往下挖，似乎他要把自己埋進地底下，因為關於那場運動的記憶——佔領議場、與警察爆發流血衝突、慷慨激昂的學生領袖吶喊口號——已經全部化為塵土：「漂亮的說詞！美好的夢想！突變的迷因！／所有的理智現在全都變成了走音的歌聲」，他對著從指縫間流光的沙粒說。
從空間的向度來看，這是一具垂直升降多於水平移動的身體，一具喪失行動力的身體，憂鬱的身體。這裡，行動和表演是重疊的，無法行動（act）演變成不能表演（act）。於是，我們看著演員對角色宣示自己的主權：「我不是傀儡／不是哈姆雷特的傀儡／更不是哈姆雷特亡靈的傀儡」，倒頭來還是不得不承認，拒絕成為他人的姿態，也只是對哈姆雷特的拙劣模仿而已：「哈姆雷特，我不想再演了／因為我再怎麼演也演不過你」。弔詭地，在一場表演性非常強的運動當中，我們逐漸失去了表演能力，因為我們必須為了「自己」而站出來，我們必須不是別人。「在這個爛透了的地球上」，楊奇殷最後兩手一攤，說：「哈姆雷特也被演爛了」。
攝影：許斌
去浪漫化的運動詩學
怎麼會這樣呢？港台兩地的抗爭熱潮退燒之際，香港評論人陳景輝在〈浪漫想像中的青年、末日和救贖〉一文中，提出了冷靜而深刻的批判。他指出反送中運動有一個盲點，固然許多青年受到道德感召，以勇武的姿態站在警民衝突的最前線，可是這裡頭有一個「浪漫主義問題」，就是把一場運動視為「香港最後一戰」的所謂末日情緒，其實也反過來「把自己提升為這個世界的作者」。換句話說，把情況說死的同時，也把自己看得過分重要了。這剛好反駁了台灣學者何明修在《為什麼要佔領街頭？從太陽花、雨傘，到反送中運動》一書當中的立論。他解釋，為何這幾場運動會如此聲勢浩大，明明誰都知道，面對北京的強硬作風，運動成功的機會渺茫？因為走上街頭不是覺得可能會贏，他說，「而是他們擔心會失去某些更重要的東西」。這個解釋正是落入了陳景輝所說的「浪漫化」，就是這種「輸了運動，重要的東西也將永遠失去」的末世感，鼓動抗爭者追求更激烈的對決時刻，不斷升級的衝突，把「當下時刻作為歷史的頂點」。
戲中，楊奇殷擺弄著一個赤裸的洋娃娃，一邊感到納悶：為甚麼運動到後來總會走向分裂，覺得「這已經不是屬於我的運動了」？「畢竟運動現場真的很微妙，會有一種把人推向狂熱的煽動性，讓大家覺得『我在這裡很重要』的錯覺。」以這段表演補充陳景輝的話，那個被神聖化為歷史頂點的當下，也是自我的頂點，「我」絕對不像洋娃娃一樣是被操控的。我就是我，竟至失去了表演意識，而表演意識可能也是很重要的東西之一。
攝影：許斌
我相信王墨林、鄭尹真和楊奇殷並非反動，相反，我從他們身上學到的是，如何在運動之後延長運動，不只是對抗它被遺忘，也對抗它被記憶的特定方式。就這點而言，他們是以詩意的語彙，把我們因為太過計較運動的成敗和目的性，而排除掉的曖昧、模糊、不確定感，放回運動之中。我們常把浪漫與詩混為一談，他們恰好是用一種運動的詩學，逃脫浪漫化運動的陷阱。當過思想犯的韓國思想家申榮福在《話語》裡論詩的句子：讀詩的時候，我們都不知道要被帶往哪裡，唯一肯定的是，「詩不會往哪裡去。因為若有它該去的方向的時候，便是詩失敗的時候」。詩可以重新敞開運動的多個向度，如前述，若沒有這種敞開，運動也無法成為事件。
希望有一天這兩齣戲能和香港的朋友碰面，也希望更多反思運動的香港作品，能被台灣觀眾認識。
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