2021年8月
2021年4月下旬的兩個週末，台北牯嶺街小劇場推出了兩齣獨角戲，《母親．李爾王》與《王子．哈姆雷特》，導演都是王墨林，演員分別是鄭尹真和楊奇殷，劇本改寫也出自演員之手。香港朋友看過這齣戲的恐怕沒幾個，其實就是在台灣，小小的劇場空間能容納的觀眾也很有限。但我仍想在這裡討論這個二部曲式的表演，因為它勾動了最近和未來，兩岸四地特別緊張的一些問題：面對一個眼下扳不倒的權威，反抗者的力量可能來自哪裡？與此相關，當運動結束後，過程中的參與者如何延續運動的生命？
作為二部曲的上集，《母親．李爾王》觸碰了關於權威的問題。眾所周知，莎劇《李爾王》（King Lear）講的是一個威權的老父親，渴望從女兒那裡得到愛的證明，卻慘遭背叛，因此發瘋死亡的故事。國王李爾的蠻橫，和他失去王權後的脆弱，顯然是不相稱的。李爾在開場時炫耀了一下的權力，旋即在大半部戲穿越荒野的瘋狂之中逐漸瓦解，令人不禁懷疑：李爾王的威權形象，難道是冒充的嗎？他怎麼能指責女兒所展示的愛是虛偽的，如果他自己所展示的權力就不是真實的？
攝影：許斌
法西斯之愛
上場時，鄭尹真扮演的是女兒的角色。也是眾所皆知，李爾王的三個女兒，對他愛恨不一，但是在戳破李爾的虛妄這點上是一致的。可能是這個原因，鄭尹真把她們合體了。有意思的是，這三位一體的女兒並非純潔的化身，而是和她斥為虛假的父親一樣虛假，並且對於這種虛偽不但沒有義憤，還感覺很爽。「父親，你的手充滿假仁假義的味道／是，你的每一寸都是國王／而我是你親生的女兒骨肉」，「是你精液凝成的一個疔瘡／一個隆腫的傷痛」，她說，同時以一種情色化的表演，讓身體在性愛的節奏感中屏息、失重、墜落。就這樣，女兒和父親既成為共謀，又是對反；她和他一樣愛慕權力，不同的是，他隱藏而她暴露了權力淫猥的一面。
我很喜歡的波蘭作家楊．科特（Jan Kott）在《莎士比亞，我們的同代人》（Shakespeare Our Contemporary）裡說過，《李爾王》不是一齣悲劇，更像是對悲劇的嘲諷，因此它雖然有一種大歷史般的開頭和結局——從老國王的分送國土和退位，到新國王的即位——它其實是對大歷史、對開頭和結局，乃至於對開創新局的英雄人物的嘲諷。「《李爾王》的主題是世界的崩壞與衰落」，他寫道。這也是為甚麼，發瘋的國王一路上有傻瓜和盲人為伴，因為任何區隔都和這個世界一起塌陷了，真就是假，智就是愚，國王即小丑。悲劇成為無意義重複的殘酷，成了荒謬劇。
既然國王就是小丑，那就不必在李爾王之外多演一個傻瓜了，第二段表演就呈現了一個丑角式的國王，嘲笑國王的國王。發狂的國王變得和女兒一樣，更興奮於權力的矯情和做作。這裡，鄭尹真帶入京劇老生的聲腔與姿態，表現的卻不是威嚴，而是威嚴的不可能，是對威嚴的嘲諷。至於那個傻瓜，這齣戲用了一個玩具猴子代替，打開開關就會自動敲鑼；而它一敲鑼，李爾也像開關被打開似地，笑到感覺自己可悲，又在哭泣中感到可笑，使得笑與哭泣成為無意義的殘酷重複。於是，我們才剛聽到他說，讓我們「冷眼旁觀這個國家一直在要統一或要獨立之間輪流作莊」，「直到那班法西斯黨徒隨著月亮的圓缺升降而消散」，隨即又看到他拿破布當大旗揮舞著，咆哮道：「你們想我要哭了／不，我不要哭／我還有我的人民支持我」。
看到這裡，我很難不想到兩岸的政治情勢。由於香港《逃犯條例》、國安法等一系列強硬政策，中國內地愈來愈等同於威權統治，台灣似乎毫無疑問地被擺放在民主自由的一邊。好像只要「愛台灣」，我們就很方便地對抗權力了，可是我們並不真的那麼關心民主與威權，唯有這樣，我們才會無感於、甚至不敢於去辯證甚麼是中國內地的民主和台灣的威權。因此，這種愛與其說是民主之愛，更接近一種法西斯之愛，我們愛的是一種不用去理解複雜現實的團結一致，一種其實甚麼也抵抗不了的假的權力。結果，從太陽花到雨傘和反送中，一切運動都被選舉的激情給吞噬了，到頭來真的只剩下「在要統一或要獨立之間輪流作莊」的靜態重複，好像甚麼也沒有運動過。這些問題在《王子．哈姆雷特》對於運動的批判中有所延伸，容我下回分解。
攝影：許斌
神話作為邊界
《李爾王》的世界看似無所不包，有國王和小丑，有孝子和惡女，有忠臣和叛徒，唯獨母親缺席了。同時，許多部莎劇裡出沒的鬼魂，這齣戲裡也不見蹤影。科特或許會說，那是因為它攤平了一個無邊無際的荒涼絕境。那麼，當鄭尹真在下半場先是扮演陰間的母親，繼而成為一位背對觀眾的招魂人，她等於是在問：母親與幽靈，作為這個世界的被遺忘者，如何成為一種反抗的來源？
有意思的是，鄭尹真所詮釋的母親與靈媒，都採取了一種劃定邊界的姿態。死去的王后靜靜地收拾李爾王遺留在場上的物件——皇冠、權杖、破布巾、玩具猴子——就像是一個拾荒者在撿拾遺忘的碎片。然後她發現，她自己也把自己遺忘很久了，她自己就是一個被拾起的碎片。「你是王后／你是母親／荒蕪的子宮／乾枯的河床／你沒有話要說嗎？」說完，她以權杖跺地前行，直走到地面消失的邊緣，木杖仍兀自地跺向虛空。這名母親是在記憶和遺忘的邊界上徘徊，也是在這片貌似廣大的土地邊緣，刺探一片更廣大的虛空。
至於召喚亡靈的巫師角色，可視為這名母親的一個神話形象。「讓權杖帶領我們通過火焰，穿過漩渦／跨過泥沼，經過死蔭幽谷／走向曠野、沙漠、深坑／抵達應許的無人之地」，她說，而且始終背對著觀眾，彷彿她自己就是一塊界碑，以她為界限的前方，就是一個收容所有孤魂野鬼的神話世界。
換句話說，母親與神話提供反抗者的，是一種辨認邊界的可能性。《李爾王》描述了一個全面崩壞的世界，裡頭的壓迫與反抗，只是掌權與奪權的絕望循環；《母親．李爾王》則透過缺席的母親和亡靈，指出這場崩壞其實是有止境的，那些被壓迫與反抗所共同遺忘者，就是反抗的新希望。希望的意思不是成功，因為神話裡的成功和失敗，意義是浮動的。同樣對於神話很感興趣的意大利電影導演帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）或許可以幫助我們有所體會。他說，神話（與詩）真正要反抗的，是反抗一切現成的反抗方式。
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