進劇場的演出《時光》改編自英國劇作家哈洛．品特（Harold Pinter）1971年於倫敦首演之劇作《Old Times》。導演潘惠森在節目單張中將品特劇作的文字喻為「綿裡針」，也實在是恰到好處的讚辭。跟品特不少作品如出一轍，《Old Times》的劇名看似洋溢著的溫情只是鋪在觀眾座位那張針氈表面的綿絮，作品不單沒有賣弄《歲月神偷》式的浪漫懷舊情懷，更是貫徹荒謬劇的戲謔本色，審視記憶涉及的層層嫁接，帶領觀眾到訪「歲月靜好」想像背後的空中樓閣。在這次進劇場的搬演中，可以看出劇團著力呈現的不單是典型品特劇作的尖刻文風以及故事中那座虛妄的記憶堡壘，更是文字縫隙滲雜出的荒謬感及真實生活的殘酷性。
游走於語言構築的荒謬迷宮
《時光》恰如其分地忠於原著文本，絕大部分對話均是依循品特的劇本而行，但也不乏透過在地化喚起觀眾共鳴的靈活轉譯。這次演出的導演及文本譯者潘惠森，亦成功透過生動地翻譯那表裡徹底割裂的語言暗戰，將品特劇本文字中那過人的人性洞察力化為整個演出的重心。雖說部分對話的譯法仍然略嫌生硬，但整體而言，演出仍精確地重現劇中一幕幕面向他人和自身的心理交鋒。
這次的搬演在舞台呈現方面絲毫不比文字遜色。三位角色各自的複雜心理盤算在《時光》一劇中佔了舉足輕重的地位，而演出也因應表演場地而在場景佈置及形體的環節下了不少功夫，就算是後排的觀眾也能感受角色間的微妙張力。演出採用簡約而充滿想像空間的佈置及靈活的場景調度，除了在原作中為角色提供主要互動場景的兩張床外，椅子、燈飾及舞台邊緣的禾稈草等佈置，都恰當地刻劃出劇本中那介乎現實與想像界之間的生活。然而在具體聲音傳達方面，必須指出後排觀眾不容易清楚聽到演員的台詞，情況以陳麗珠為甚，令這部以對話主導的三人劇蒙上一點瑕疵。
同樣，演員的形體設計也緊密配合對話發展，頗有畫龍點睛之感。劇中三位角色的走位均十分靈活，無論是藉著物件的互動而呈現那漸趨白熱化的言語角力， 還是直接以身體的（不）觸碰表現主角的焦慮及神經反射式的自我防衛或搶奪，演出均成功將形體跟文字無縫地結合在一起。飾演Anna的陳麗珠在舞台上以其靈巧的身段，演繹角色在劇中那猶如鬼魅般的存在，尤為出色。
終將分崩離析的甜美生活
品特的作品從來都不滿足於只將舞台當成抽象的真空美學實驗室，而是藉日常的荒謬感反覆詰問社會現狀那彷似是不證自明的合理性。如果說《時光》以對話作交鋒的文字如潘惠森在節目單張中所言，彷彿是能正中要害的「綿裡針」，那麼劇中後段那猶如是文字盡頭的不毛之境，則好比法國文化理論家羅倫巴特（Roland Barthes）提出的刺點（Punctum），足以顛覆及解構那些一直被視為是理所當然的時空秩序感，戳破中產生活的神話。這種語言的退場最能見於演出末段那唇槍舌劍後的默然無語——Deeley賣力建構的朋友／親人、城／鄉、原初／後來的符號帝國，已隨著Anna的出現而陷入失序狀態，進而墮入末段那揉合現實與虛幻的蒼茫記憶廢墟，讓觀眾見證那比現實更形真實的虛無。
這次演出的燈光設計也成就了這種在原劇本中頗為晦澀的語言脫出狀態。影子的靈活運用，如前段暗示角色貌合神離的場面，以及後段透過表現主義式的誇張影子揭示Deeley徹底崩潰的一幕，均顯示演出有意識地引領觀眾直面這種無以名狀的「終局」，一如舞台中那條會變色的長形燈箱及其漸趨曖昧的燈光。此外，首尾呼應的海浪聲、中段兩首歌合在一起播放的無序狀態，都是劇中適當地運用聲音加強這種混沌效果的例子。
結尾那在原作中未有出現的三輪車「到此一遊」的一幕，可算是整場演出的神來之筆。三輪車的童稚之眼讓觀眾細味剛才那場成人間的戰爭，以及現在已然淪為廢墟的場面，其中那文明及廢墟的對比也不難令人聯想起電影《蝕》（L’eclipse）那場以冷峻景觀作結的一幕。演出結尾那直射向觀眾的刺眼燈光，以及沒有謝幕的安排，均彷彿提醒我們，「廢墟」本來就是我們時代那昭然若揭得幾乎要破繭而出的象徵。
結論：品特劇作的現實主義
劇評人往往將品特作品的美學歸類於一貫被統稱為「品特式」（Pintersque）的風格，這當然是對品特劇作的一種肯定，但正如當今幾已變得莫衷一是的「暴力美學」一般，用詞往往未能將概念歸納整合成方便觀眾理解之物，反而有將之神秘化的危機。如果我們以劇場美學的角度看，則荒謬劇場常被視為是體現了存在主義精神的現代戲劇潮流一種，但在荒謬劇場的系譜中，品特劇作存在哲思的同時，也透過揮之不去的殘酷情感，亦步亦趨地挑戰社會主流價值。無可否認，品特原作那徹底逾越常規的處理，也許令一些觀眾感到不解和疑惑，但也許真正的荒謬從來都是不期而遇、令人戰慄不安。進劇場這次《時光》的演出那幾近教科書式的精準演繹，成功呈現這存在於每個現代人心中的鬼魅。
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