戲曲小劇場的產生，出於對傳統本身的省思。老戲價值觀不一定和現代接軌，戲曲愛好者為使之因應社會變遷、文化思潮和審美品味，以傳統為基礎，融入當代角度改編新詮，表現手法靈活，嘗試為傳統尋找存於時今的立足點[1]。
臺灣這類型創作，乃受到廿世紀末中國傳統戲曲界[2]影響，自廿一世紀初開始，在崑劇、京劇、豫劇、歌仔戲和梨園戲各劇種逐漸累積劇目數量。其中《試妻！弒妻！》為臺灣豫劇團的實驗小品，即莊周試妻故事，結合京劇《大劈棺》和諾貝爾文學獎得主高行健劇本《冥城》而成。2004年首演時入選兩廳院主辦的「新點子劇展」，今（2020）年參加國立傳統藝術中心「2020臺灣戲曲藝術節」重新推出。
此劇保留莊周試探田氏之堅貞為主線，提問人性試探是否可行，新增女性對愛欲的追求，導演透過女子拈花（喻美姿容）、撫弄繡鞋（等同小腳）等動作設計，傳達期待異性賞愛和身體接觸渴望，並強化倫理之約束力量。
女性愛欲之罪罰
劇本要凸顯女性情感，卻在戲詞、角色塑造上偏向父權社會建構的道德規範，嚴重貶抑蔑視女性，從「賤人、騷勁、淫蕩、水性楊花」諸多形容可窺見「厭女心理」，讓人坐立不安，這類臺詞是否合於當前，還容商榷。
莊周、判官和男女眾歌隊，為倫理道德的擬人化代表，人世和陰間態度一致扼阻情性生發，這與同類劇作的立場近似，然一干人物演繹得更冷酷不近人性。
原本《大劈棺》在田氏自裁後即告終，這裡援高行健《冥城》續尾，讓其魂魄有辯解機會，最後得到的結果，為判拔舌之刑，亦使田氏鬼魂墮入更深苦痛，自剖拉出一段段腸子，說是洗清罪愆。不禁疑問：女性追求愛欲是錯誤、要受罰的？我們不見得要求結局開脫翻案，那將太過草率，不過情愛是編導刻意增添之筆，臨了卻貼上負面標籤，那麼創作者意向到底為何？
本劇敘事觀與相類作品無異，編導所加的女性情欲意識呈現薄弱，和倫理規範間缺少辨證，造成一面倒向後者，且觀點混亂，是以企圖探究女性愛情和增修結局作為新意，並不成功。
聲音劇場
本戲尚有「聲音劇場」特點。六七個男女演員穿著一樣戲服，飾演人、非人角色。有時為配角，入戲代言；也當說書人，品評劇情是非或解釋主角內心想法；又做特效，以語音或做表加強重點情節、臺詞，功能多樣，自由游走戲內外，形成疏離效果。
這些演員的演唱方式，不全是豫劇／戲曲唱法，融合西方聲樂在內，利用男女聲音高低不同，有音域相近的混聲合唱，也有音高極大落差的一人對應齊唱；歌唱外有吟誦，一人開唸、他人漸次加入，慢而快的速度，音量隨之大小聲變化；演唱者不限於舞台區之人，部分段落是文武場樂師領唱、戲場應合，類似川劇幫腔，一呼百諾、眾聲相應。
人聲如上述，器樂表現在幾處緊要劇情，如莊周幫孝婦搧墳、田氏掙扎是否救治楚國王孫、田氏自殺和判官出場，因情節不合人情常理且激烈，設計者遂大動鑼鼓，琵琶、二胡絃樂撩亂彈撥，配合此時演員瘋狂、惡狠、凌厲做表，在在暗示人性試煉是可怖舉動，營造出詭譎寒慄的樂風和氣氛。
此前作品如京劇《大劈棺》、崑劇《蝴蝶夢》（上海崑劇團古兆申編劇版本）著重父權社會的價值標準，男性如何看女子／已婚者／未亡人，舉崑劇為例，主角僅莊周和田氏，女德懿範出自前者口中，用一人代表集體意識，另有兩個丑行分飾多角，出現場次少，與《試》劇配角的比重大不相同。
這戲配角演員的人數與全程待在舞台上，是可注意處。他們之於戲是角色之一，入戲時用人世準則去衡量主角；於音樂是歌隊，不入戲的幽冥使者，漠對世事的神祗，處高閣位置嘲弄戲中人，旁觀死亡發生，儼然倫理、無常具象化，以其數量和態勢包圍著場上，形塑道德禮法發展到極端迫人致死的氛圍。
戲曲小劇場的實驗性重在提出新的、另類觀點，去解讀傳統劇作的主流價值，清晰、明確意圖是基礎，舞臺、佈景、燈光與服裝等外在形式都屬其次。
《試妻！弒妻！》嘗試在舊有故事中，增加女性情識，藉他人悅己進而確立自我，只是這點，老生常談並不特別，此處的導演手法也乏自出心裁（如田氏邊剝玫瑰花瓣邊等丈夫回歸）。再者，強調倫理綱常，或許意在批評其束縛人之情性，但力度過大適得其反，既擺脫不掉傳統觀念，又陷入「厭女心理」，對於劇中旦角迫害越甚，引發矛盾。上空懸吊的竹子、斧頭裝置，俱指向害生以求節度（義）之意，而鏡子道具、水紋投影的映照作用，在戲裡沒有發揮隱喻。人聲合唱、樂器設計不同於豫劇一般作法，確得注目。然整體終未顯示深刻「今之視昔」視角，所謂「新穎」流於表面，現在能否稱得上實驗，恐難定論。
[1] 王安祈〈「戲曲小劇場」的獨特性──從創作與觀賞經驗談起〉，《戲劇學刊》第9期（2009），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院，頁103-124。
[2] 從2000年北京京劇院《馬前潑水》，中國傳統戲曲、也是京劇第一部小劇場作品起算。
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