2020年，香港粵劇史或會留下這樣的描述：「2019年，反修例運動對香港社會帶來深層次震蕩，粵劇界匆促渡過『國慶七十周年』及『粵劇申遺成功十周年』盛事之年。甫踏入庚子鼠年，新型冠狀病毒疫情進一步打擊各行各業，公眾活動被迫停擺，藝文界進入冰封期。粵劇界不能獨善其身，其行業生態、傳播營銷及藝術形態進入新常態。」
水能載舟，亦能覆舟。傳統藝術與新媒體的融合，往往經歷痛苦而漫長的過程。粵劇素以海納百川、靈活變通見稱，但這些「變通」其實大都受時代發展影響而成。無論是好的還是壞的轉變，模式轉型難免令行業經歷恐懼和陣痛的適應期。十九世紀末，在廣州及四鄉等地，酬神樂人的粵劇除了於戶外臨時搭建的戲棚演出外，亦見於廟宇附近設立的固定戲台上；及後都市戲院於鄉鎮城市化下應運而生，多個粵劇「省港班」順勢進駐戲院；三十年代，電影的出現直接威脅粵劇市場，不但觀眾此消彼長，連粵劇從業員亦因市場需求而轉而參與電影工作。伶人面對電影的狙擊，爭相演出改編自西方電影的粵劇，以迎合觀眾貪新鮮、追潮流的心態；及至五六十年代，電影商將經典戲寶拍成電影，例如《帝女花》、《六月雪》等，名伶名曲名劇，往往大收旺場，期間又有些半戲曲、半電影的作品以電影的語言，混合粵劇的表演法登上銀幕，曇花一現。時至今日，粵劇和電影已各自發展，當時的「戲曲電影」已銷聲匿跡，再沒有持續發展，究竟這個「藝術實驗」對業界有甚麼啟示？最終是粵劇拯救電影？還是電影幫助粵劇發展？這個永劫回歸的問題如今又落將網絡與粵劇結合的議題上，發展網路粵劇究竟是業界的出路還是末路？
粵劇現場2020
庚者，更迭也；子者，始也，庚子，是一個更替伊始的年份。粵劇界這一年最大要聞是「年中無大事」﹕「中國戲曲節」、「香港藝術節」等大型活動相繼延期或取消，連戲行的「華光先師寶誕」及八和理事就職典禮亦基於防疫限制，轉以私人演出方式進行，以免人群聚集。此外坊間大大小小的課程、唱局，以至講座、展覽、研討會等戲曲活動，都因疫情需要改期或取消，觀眾宅家進行戲曲網上行；戲班則初嚐進行無現場觀眾的演出，更有演員在帶戲妝下被要求戴上口罩演出，可說是史無前例。這一切以變態為正常的新常態，成為不少觀眾可一不可再的觀劇經驗。
2020年香港藝術節節目取消 大坑舞火龍之起龍頭
（照片提供：香港藝術節網頁） （照片提供：wikimedia commons）
新冠肺炎全年無間斷地肆虐全球，本來用以驅散瘟疫的非遺活動「大坑舞火龍」都被迫取消，可見其來勢洶洶。作為粵劇寒暑表的神功戲亦無倖免，與往年同期相比，台數驟減逾九成，年初只於汀角村、大澳等地開鑼，其中長洲舉行的神功戲便因限聚令而不能招待現場觀眾。於政府張弛有度的防疫策略下，康文署轄下表演場地的開放情況有如疫情反覆，幾度關閉，又幾度重開。以2020年10月為例，當時第四波疫情尚未爆發，政府有見疫情緩和，曾重開官方表演場地，該月有逾五十場粵劇演出，演量雖大致回復以往水平，但場地容納人數的大覆限制，宣傳銷售期的不明朗，令戲班票房收入幾近歸零，租場演出有如雞肋，令部分劇團取消演出。
新冠疫情令業界收入幾近「歸零」。面對市道低迷，粵劇界究有甚麼回應和對策？觀乎整年的發展，戲行以「籌旗」為首要任務，除了積極與政府商討緊急支援的方案，亦舉辦義演活動。粵劇界一直對社會變化的敏感度很高，從二戰時期的愛國及抗戰粵劇，以至陪伴不少港人成長的《歡樂滿東華》粵劇粵曲籌款表演，都是業界呼應時代的例證，印證粵劇界傳統以來的義演文化。粵伶義演募捐成為業界對社會災難的自然反應，這種行業美德承傳至今，同時培養社會大眾的慈善意識。
面對逆境，梨園子弟都發揮飲水思源、同舟共濟的互助精神。以往班務凋零時，為保戲班人員生計，不少粵伶組織 「兄弟班」（亦名為「大包細」），即由台柱（戲班之「大位」）包住其餘戲班人員（戲班稱之「細位」），戲班演出收入，先分配予「細位」人員，剩餘收益才按比例分配給「大位」。新冠疫情稍為緩和之際，粵劇名伶羅家英及龍貫天等於七月份帶頭組織「兄弟班」於新光戲院演出《福星高照喜迎春》及《枇杷山上英雄血》兩劇，演出獲場主減免場租，以及戲迷熱烈支持，頗有振奮人心之效。
談及發揮戲行救急扶危精神的籌款項目，還有為期十八天的《仝人同心抗疫重生︰網上籌款粵曲演唱會》。這個網絡義演由「一桌兩椅慈善基金」舉辦，生命勵進基金會贊助，西九文化區戲曲中心贊助場地，活動結集逾三十位資深及新秀演員、四大拍和樂隊，觀眾透過YouTube頻道欣賞名伶曲目，並透過PayPal等電子渠道捐款。雖然本文執筆之時，活動籌募結果及效益尚未知曉，但活動意義遠比實際重要。
人才流失
戲行幾近冰封期間，從業員的生計問題固然是燃眉之急，然而演藝人才的大量流失，才是真正切膚之痛。除了幕前演員，戲班行政、戲服管理、戲箱搬運、以至戲棚搭建，都需長年累月的專業訓練及實踐經驗，然而疫情期間，不少從業員為圖生計，轉行到其他行業，任職外賣員，保安員及接綫生等工作，演出停頓越久，他們回返粵劇界的能力及意欲都相對下降。可喜的是，疫情期間，亦有不少年青粵劇演員把握時間沉潛練功，於疫情稍緩和之際，一展技藝，如「《南北承傳展新篇》中篇劇專場」由名宿阮兆輝和劉洵將粵劇和京劇的經典舊戲 《山東響馬》及《戰馬超》傳授給年青演員；「采泠粵藝傳幫帶」由粵劇前輩何家耀、阮兆輝及廖國森帶領新秀演出古老排場戲，在疫市中吸引不少顧曲周郎購票觀看。
粵劇的「二次虛擬」
粵劇表演以演員為重心，營銷傳播則以客為本。 從盛行自十九世紀末、游走於珠江三角洲的「紅船班」、穿梭於鄉鎮山區的「過山班」，及至二十世紀初，爭霸於都市戲園的「省港班」，甚或 打軟包於海外演出的走埠戲班，見證粵劇戲班流動性高，觀眾往哪走，粵劇便往哪走，不宥門禁。
粵劇包含戲劇、音樂、文學、舞蹈、形體等跨界表演元素，其靈活變化的傳播優勢使之適應及遊走於電視、電影、電台廣播及唱片等不同形式的傳播媒體之間。除了「看戲」外，「聽戲」文化令粵劇流傳甚廣：大量以唱功為主的傳統戲碼，讓聽眾可透過繪形繪聲的鑼鼓、音樂、唱詞及唱腔「耳聞而目睹」，其神效與今日藝術通達劇場的「口述影像」有異曲同工之妙。
不管是聽戲還是看戲，傳播媒介的轉型往往不是一蹴而就，需要配合業界及社會的創新精神及開放心態。早於1900年代，在人們相信錄音可勾魂攝魄的守舊年代，若非粵伶鄺新華勇於接受英美唱片公司之邀灌錄唱片，粵劇粵曲未必能透過唱片流傳至今。疫情下，網絡娛樂應運而生，利用網絡廣播吸引大量觀眾，雖然未必有利可圖，但可吸納新的粉絲和增加網上平台（如YouTube）的訂閱數，或有助帶動日後實體演出的票房。今日我們對粵劇網上行的成效半信半疑，但不得不承認，從實體走到線上，乃全世界的表演藝術大勢所趨，怎樣利用科技優勢，保存和發揮粵劇藝術的精萃，透過網絡優勢培養現代觀眾對粵劇的觀賞興趣和鑑賞能力，成為刻下重要的課題。
對於「虛擬」一詞，粵劇界絕不陌生。只是這個「虛擬」，已經並非指傳統粵劇的虛擬表演程式，在現代銓譯中，「虛擬」成為戲曲傳播媒介的代名詞。觀乎全球，如今都以網絡傳播作為對應疫情的主流方案，粵伶由「台上見」變成「網上見」，催生出不少有趣的市場策劃或戲藝傳承項目。香港教育大學早於2018年開發「粵劇身段評估研究系統」，嘗試利用3D肢體感應技術應用於粵劇身段傳承教學之中，又與香港演藝學院戲曲學院合作，製作香港首個VR（虛擬實境）粵劇體驗錄像。姑勿論成效怎樣，計劃起了先導作用，開展了網絡科技與粵劇結合的實驗。
疫情期間，粵劇伶人登陸網絡平台，以線上直播或錄播的方式與網民閒話家常，滿足觀眾對粵劇的好奇心，以至分享戲曲佚事，以保持曝光率，拉近觀演距離，及包括「一桌兩椅頻道」 《担櫈仔，講舊底》系列尋根問源、「瓊花女頻道」講解粵劇小知識、「靈宵導賞團 」發掘「演出背後」;「八和頻道」動員四百人，拍攝四十條傳承教育短片。如此種種，業界都期望觀眾即使不進劇場，都可以「Stay home with me 」。
相約雲端上
2006年，因應北角新光戲院續租問題，粵劇界已大聲疾呼，要求政府幫助業界解決缺乏永久表演場地的問題。十四年晃眼而過，隨著高山劇場新翼及西九戲曲中心於2014年及2019年相繼落成啟用，稍為紓緩業界的憂慮。豈料一個無情的疫症，令全港出現「有場冇得用」的情況，諷刺地將粵劇界再次推到「無處容身」的絕地。不但劇院關閉，多國實施封關抗疫措施，令伶人走埠無望，演出無期；粵劇於電影、電視及電台廣播的影響力亦大不如前，藝團／藝人需要保持常的曝光率、與現代觀眾連繫的唯一出路，似乎只有網路。
2020年6月疫情曾一度緩和，政府表演場地重開，但劇院、演藝廳等主要演藝設施只供租用團體作綵排及不設現場觀眾的演出或活動，香港粵劇史上遂出現首場無現場觀眾、網上直播的足本粵劇。由劍麟粵劇團演出的花臉戲《覇王別姬》於公演日透過劇團Facebook直播，並由香港八和會館主席汪明荃博士擔任開鑼嘉賓，餓戲良久的戲曲觀眾再聞鑼鼓聲響，都顯得雀躍。經過接近半年的居家訓練，不少觀眾對於線上觀看節目，越加熟習。據藝團資料，演出吸引逾千次點擊率，瀏覽人數比實體劇場的可容納人數還要多。這個歷史性的演出，過程艱辛，同時反映此間民營藝團融入網絡世界的實際困難：由於經費及技術支援有限，劇團只可以用流動無線路由器（俗稱的「Wi-Fi 蛋」）作定點式拍攝，同時受到天氣影響，直播時有中斷。對於中小型藝團來說，優質的網絡製作，無論是直播抑或錄播片段，都牽涉追求畫質及音質的流暢、達意、傳神，除了攝錄技術（如多鏡位切換、立體聲效）和器材配套（如網絡輸設施）外，同時牽涉到繁複雜的藝術處理、行政營運與法律問題（如知識產權及收益問題），需要政府及相關文化部門提供擔當適當的資金、專業支援及顧問服務。
因應新冠肺炎疫情，香港藝術發展局首次推行特別資助計劃「Arts Go Digital藝術數碼平台計劃」，鼓勵粵劇界在固有的演出模式、製作及營銷習慣中另闢新徑。來自二百多份藝文界的申請中，與戲曲有關的受助計劃包括金靈宵的《重生趙飛燕》（網絡互動版）、劍麟粵劇團的《斬二王》自助導賞看排場、春暉粵藝工作坊的「 粵劇360度」；還有一才鑼鼓「香港微音樂」（戲曲音樂創作及網絡展示）及陳燕萍女士的「以秒化之名」（含戲曲元素的跨媒體展覽），將藝術化於虛擬／數碼藝術內容（數碼製作），以回應疫情。這些計劃都嘗試在浩瀚豐富的粵劇藝術中，擷取精華，以現代人的心態、語言和步伐，利用數碼平台的傳播優點，將觀演評多方連繫，把現代觀眾引進藝術的門檻。
在網上重逢的不只是演出，疫情期間，不少戲曲資料得以於雲端上「解封」共享，對於戲迷及戲曲研究者來說，可算因禍得福。社會對數碼資源的重視程度和管理，因疫情有突破的契機，包括凝聚開放取用（Open Access）及共享創意 （Creative Commons）政策的意識，以及有關表演藝術資料的搜集、整合、研究及保存工作。
粵劇營運創新會「抗疫教室」的宣傳照
（照片提供：粵劇營運創新會網頁）
以康樂及文化事務署網上資源中心（後名為「康文署寓樂頻道」）為例，陸續上載的粵劇演出、賞析講座（如高山粵劇教育及資訊中心製作的「粵劇一分鐘」、粵劇營運創新會製作的「抗疫教室」），實現了不少戲迷及業界多年來期望重溫康文署戲曲節目的心願。過往不少優質演出，演後無痕，精彩的演出一瞬而逝，最多只留於現場最多千餘觀眾的腦海中，或定格於塵封的歷史文獻裡，相關演出錄像因為版權問題束之高閣，連演出者自己都難以重看，十分可惜。期望相關文化部門繼續捉緊「相約雲端上」的全球趨勢，好好發揮政府體制及數碼平台的優勢，發揮資源共享的技術優勢和良好信念。
到最後 粵劇還剩下甚麼
網絡劇場和實體劇場屬互補關係多於取代性質。網絡劇場的優點，是無遠弗屆，觀眾無需親臨劇場，都可透過手機或平板電腦觀劇；人們可接近零成本接觸粵劇，吸引更多看熱鬧的觀者。然而，再優質的網絡製作，亦難免控制觀眾的疏離感及離異心。即使業界發展出優質的網路劇場，粵劇觀眾的消費意欲及購票能力尚待評估，怎樣將點擊率及瀏覽量變成藝團真正收益與持續性的營運收入，是業界值得探討的課題。
實體劇場讓觀眾與現實暫時隔離，它是個充滿偶然性的共存空間，由觀演雙方共同建構。劇場裡的人受到場規及演出的規範，透過劇場儀式（如開場曲、喝采聲）及演劇行為（演出者的氣場、唱腔及身韻展示），互相交流及回饋能量。基於不同的個人觀劇經驗、身體狀況及臨場情緒的影響，每次實時及現場演出都是獨一無二、一瞬而逝，觀眾同呼同吸，思想及情緒互為感染，這㮔「現場感」是網絡劇場無法取代的。
新常態怎樣顛覆粵劇的表演形式及閱聽模式，尚待觀望。面對難以掌控的未來，粵劇界當展示一貫的適應力及恢復力。常語道：「跌倒七次，爬起來八次。」2020年是變化的一年，當亞洲電視、以至模擬電視俱成回憶，數碼電視廣播年代正式來臨，大家應當知道，無論個人的意願怎樣，我們都要繼續前行，並不能因疫症而停下來。無論是實體抑或線上呈現，唯有藝術本質永恆不變。表演藝術到最後，要經得起時代的洗禮，除了比包裝、比宣傳，最終還是戲藝、戲德、文化的較量。戲台上下精氣神的凝聚、回饋和律動，可超越社交距離和屏幕的局限，帶領人們進入思想解放的藝術空間。
作者簡介：自由撰稿人，80後戲曲愛好者。
