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近日疫情舒緩，演出團體在遵照政府的防疫措施下陸續重回台板；包括只有一半座位開售，同時只許四人同坐，確保社交距離的特殊坐位安排。台上樂師必須戴上口罩；而吹管樂師則需要以隔板圍住。前天（十月三十日）到香港文化中心欣賞了香港中樂團第四十四樂季開幕音樂會，「中樂百首精選」系列的《不朽名曲「春江．十面」》音樂會。曲目首首經典，分別有彭修文編曲的《將軍令》及《春江花月夜》、樂團委約林樂培創作的《昆蟲世界》（編按：此作為七十年代的委約作）、樂團重量級首本名曲《梁山伯與祝英台》（吳大江編曲版本）以及由劉文金及趙咏山編曲的《十面埋伏》。
音樂會以《將軍令》（彭修文編曲）開場，此曲的音樂素材本來為戲曲中的開場音樂，以吹管及打擊樂為首，氣氛熱烈而且氣勢攝人。香港中樂團擁有六名樂師組成的嗩吶聲部及三名樂師組成的管子聲部，聲部之龐大令我有點擔心音量過大至超越耳朵負荷的問題再次出現（見「香港中樂團《初見》音樂會：「大聲」才是中樂？」一文）。今次的演奏音量仍然大，但可能由於透明膠板的阻隔使樂器的發聲未能直接向觀眾席投射，加上文化中心音樂廳空間較上次的大會堂寬敞，舞台設計全異，種種條件下得出不錯的效果。但《將軍令》中段，每當去除吹管樂器（尤其嗩吶時），樂團的聲音瞬間凹陷。即使各位樂師用盡全力，仍然無補於事，最終使此曲稍為缺少了張馳有道的音樂表現。
接下來的《春江花月夜》由琵琶首席張瑩領奏，領奏所用的咪高風可能有些微擴音，效果自然。但由於我當晚坐的位置甚佳，聽出來的音量不大，但也算過得去。但是另有在樓座的朋友則反映聽得有點吃力，實在有點美中不足。此曲主要以弦樂伴奏，某些樂段以領奏的琵琶和簫對奏。在琵琶和簫對奏的樂段中，可能因為隔板的緣故，聲音總有點遲緩，看見指揮閻惠昌亦因此加大動作確保兩者節拍相對。但在弦樂（包括革胡及低音革胡聲部）加入時，弦樂人馬並沒有減少的情況下，琵琶顯然有點勢孤力弱，聲音十分容易被掩蓋，尤其是低音聲部。值得一提是在演奏此曲時我的焦點竟然從琵琶領奏逐漸轉移到弦樂及低音聲部上，但請容我在後文詳細解説。
到了樂團委約作品《昆蟲世界》，童聲朗誦部分由作曲家林樂培的三位孫兒演出。在樂曲五個樂段中，每個樂段均由不同聲部擔綱，作曲家擅於利用不同樂器的音色從而模仿昆蟲飛舞的活動，更在不同樂器上使用了不少的擴充技巧（expanded techniques）。樂曲雖然創作於1979年，但到了四十年後的今日聽還是相當新鮮，樂團演奏到位，新改良的環保胡琴令此曲錦上添花。而本場重頭戲落在樂團經典：高胡協奏曲《梁山伯與祝英台》上，由全團最年輕的胡琴演奏家黃心浩演奏，所使用的高胡則是樂團改革的第二代粵式環保高胡，當中之優劣亦將在後文詳細解説。最後音樂會以劉文金及趙咏山編曲的《十面埋伏》完場。
環保胡琴今非昔比
承接上文，從《春江花月夜》一曲起，我幾乎全場都把焦點放在弦樂聲部上，並將會以三部分進行討論：首先從革胡及低音革胡説起，其次是樂隊高胡、二胡及中胡的音色探討，最後將會談談我對第二代粵式環保高胡的聽後感。
香港中樂團的環保胡琴從2005年面世，據樂團資料，此計劃的核心內容是以可再生的PET聚脂纖維膜取代蟒蛇皮的使用，以及以科學計算法重新設計共鳴箱，大幅提升樂器的物理功能。以聚脂纖維膜取代蟒蛇皮最明顯的好處必定是大大減低了動物皮會受濕度影響的問題，唯坊間及部分音樂愛好者對環保胡琴的效能一直持不同意見。本人有幸在不同場合演奏過環保高胡、二胡及中胡，當中環保中胡的確改良了坊間中胡音色不均的問題。不過環保胡琴在多年來經歷過三次改革，到了這場音樂會的確出現了一些亮點。
在《春江花月夜》一曲時，革胡及低音革胡音量之大，與樂團聲音之不平衡率先引起了我的注意，若果樂團能在此曲中重新分配弦樂編制則更佳。但更令我好奇是，低音聲部所發出的聲音，比我眼見的人更多。對，這些的確不是幻覺，而且這些樂器改變了——它們能發出更大的音量以及更大的共鳴。現代中樂交響化當中，中低音聲部的建設是相當關鍵的一環；在出現革胡前曾出現使用馬頭琴及低音馬頭琴，後來索性採用西方的大提琴及低大提琴以填充中國樂器缺乏的一塊。也有部分樂團亦為了令整體觀感更一致，而使用基於大提琴而改革出來的革胡及低音革胡。舊式革胡效果未如理想，使用更大幅蛇皮卻增加了樂器的不穩定性，多把革胡合奏起來音色更是難以統一。香港中樂團在改革時保留革胡的外形，改用聚脂纖維膜，幾代中更有形制的改革。印象中，早期的環保革胡聲音有點悶，但在今場的革胡及低音革胡的聲音變得更圓潤及厚實，更能包覆樂團整體的聲音。事實上，在某程度上它已經不是大提琴的取代品；它已經漸趨成熟，有著獨有的聲音和性格，的確達到「從樂團的整體音響結構出發，創造適合現代民族管弦樂團使用的民族拉弦低音樂器」的理念。
另外在《昆蟲世界》一曲中，低音聲部的樂器改良的確令樂團的重低音明顯提升，瞬間有令我覺得在聽Hi-fi音響的感覺。在第一樂章〈勤蜂嗡嗡〉裡，有一部分是二胡、高胡及中胡緊接著演奏。過程中，中胡的聲音明顯未能和高胡和二胡融在一起，音色相對較為空洞。反而高胡的琴筒形制由扁圓形改成六角形後，音色變得較立體。至於在高胡協奏曲《梁山伯與祝英台》中所使用的第二代粵式環保高胡音色乾淨甜美，當然也是胡琴演奏家黃心浩的演奏特色之一。這把改革粵式高胡每個把位的音色十分平均，有別於傳統夾腿式高胡的音色；整體音色偏向暸亮，到達高把位時更是有點尖鋭而且高亢，音色控制以演奏者夾腿的鬆緊程度控制等；而改革後的高胡幾乎把這些特色都減少了。這種接近圓滑，去除菱角的音色取向是否過於脱離傳統樂器的性格特質？在快板及囂板等樂段所期望聽到飛沙走石的聲音都在樂器條件和控制下變得滑溜無瑕，這種過於秀氣的演譯會否令長達二十分鐘的協奏曲缺乏了應有的語氣和戲劇性效果？當然，改革進程不易，通過不繼試驗和用家反饋下才能發展成成熟的形態。再次恭喜樂團今代（第三代）的革胡及低音革胡令人耳目一新，令音樂會錦上添花，並期待日後改革胡琴的成果。
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