 |
臺灣的歌仔戲團體一心戲劇團，由武生孫榮輝（1947-）成立於1989年，其出身京劇、歌仔戲家庭，專精戲曲、電影武術，既是演員亦擔任武術指導，故劇團特色之一常排演武戲劇目。後交棒給下一代掌管團務，子女孫富叡、孫詩珮、孫詩詠擔任編導和演員，後兩者均為當家文武生，雙小生亦成該團亮點。此第二代接掌劇團時正值青壯，想法與時俱進、勇於挑戰創新，常與不同藝術領域人士合作激盪火花。自2011年起所推出的新戲，或話題性十足或改編中西經典文學、戲劇，總能引起注目，劇團重構西方劇作有《東方浮士德－狂魂》（改於西方文學《浮士德》），《Mackie踹共沒？》（來自德國布萊希特《三便士歌劇》），《啾咪！愛咋》（取材法國馬里伏《愛情與偶然的巧合》）等。
《Mackie》劇首演於2012年臺北藝術節，當初是策展人根據藝術節的主軸「喜劇」，委任編創的結果。今（2020）年重演，則因上半年新冠肺炎疫情嚴峻致藝文活動暫停，解禁後，主辦單位出於劇場使用率之考量，廣邀若干劇團演出經典之作，所以八年後再現。劇情敘述元宵佳節，皇帝即將駕臨龍城，城中主事者為營造太平盛世景象，牽扯上商人和大盜，眾百姓也參攪在內，引發許多真假難辨狀況，最後留予開放想像。
疏離效果
《三便士歌劇》具諷刺資本主義社會因利益掛帥而生出光怪陸離現象的用意，廿世紀初布萊希特創作時的世態如是，進入廿一世紀，情形仍沒有改變，或許只要實行資本主義的國家都不能免。一心移植外來作品，劇中出現金錢至上、官商相護、黑白兩道結盟等題材，生活於臺灣的我們並不陌生，新聞時有報導，它們是世情的一部分，文化落差不大。
當大幕升起，我們看到的開場其實是結局，以後便一路倒敘，推演如何走到最先／後那一步的，「結局藏於最後」的劇本慣例，在這裡不成立。其中人事都有多重面向，甚麼才是實言、真相？眾說紛紜情況持續考驗觀者判斷能力。並設置「說書人」，除銜接劇情縫隙，兼提問觀眾眼見是否為真的道理。由此展現改編者觀點，不局限批判資本主義聚富行為，而是進一步針貶社會群體盲從跟風、人云亦云與缺乏價值明辨之問題。
劇情進展得流暢快速，一與導演不循常見暗燈方式處理換場有關，彷彿按影音視頻快轉鍵，二和戲裡小人物、舞台道具頻繁提示皇帝到達的時辰，那種被時間追趕的感覺，以及將時間劃分成一個個可管理的時分秒「單位」，更是現代特有的經驗。
綜合上述，劇本、角色、導演手法企圖達成一件事：刺激觀眾分辨劇情，藉思考而察覺「我在看戲」。製作群用各種揭示舉動，不叫人入戲過深，台上固然熱鬧，卻顯現疏離調性，此合乎布萊希特之一劇場特點。
歌仔戲「胡撇仔」作法
《Mackie踹共沒？》的戲劇顧問、團長和導演在介紹戲時，都用「胡撇仔」形容內容、製作方法或表演風格不等[1]。所謂胡撇仔（戲），為歌仔戲一種表演類型，具劇情通俗、表演寫實、多樣拼貼（如音樂）和綜藝娛樂（含審美品味、台上效果）之特點。相較於古路戲，另一種比較傳統的歌仔戲類型，以歷史故事、民間傳說為題材，演出規範不少，胡撇仔以奇情為美、不合規矩，包含許多異質元素且靈活多變[2]。
這劇本的事件真相難明和人物正邪不分，不像古路戲涇渭分明，正好與胡撇仔－－游離、模糊的表演精神不謀而合。
傳統戲曲是寫意劇場，舞台上的呈現，需要觀眾運用想像力才能「看見」，否則即空無一物，容易辨明虛擬、現實之差別。
歌仔戲胡撇仔類型也屬於這樣的劇場，但它更常越過「戲」的界線、穿透第四面牆，與觀眾交流。
小處如主角頻頻更換華麗戲服，不一定合劇情需要，更多時候是秀場般展示和回應台下戲迷（部分是戲服出資者）熱情，比方戲中大盜莫浩然（孫詩詠飾）一套套炫彩閃亮華服，這一穿一賞間，完全無關乎戲，反而似暗流式社交，觀眾加入了服裝的評賞活動。
大處同觀眾互動，戲裡主要角色錢老闆（三花，即丑）、虎捕頭（武生）、莫浩然（小生）不時戲謔同團人員、開言時事（例如今年疫情期間，臺灣政府為促進經濟發展，發行振興三倍券）或指揮文武場，三人各具喜感，有丑角化傾向，做表出入戲內外，用言詞笑料喚起觀眾生活記憶、直面現實。又虎捕頭索討金銀財寶片段，導演仿義大利藝術喜劇《一夫二主》侍者們丟接餐盤的設計，改抛接「飛盤」（當作金錢），全場頓時鬧騰起來，甚至丟飛到座位席，不僅逸出現實畛域，觀者也成接收端點之一，「參與舞台上的行動」[3]。
讓觀眾發笑、有參與感，目的在調動其反應，不要靜默地觀看，最好敏於思考，對戲的虛假本質有所發現。若本劇不採胡撇仔的作法，不大可能達到如此地步，換言之，胡撇仔強化了布氏劇場期望的疏離效果。
《Mackie踹共沒？》從原著出發，維持對資本主義社會競逐金錢之嘲諷態度，並增加說書人一角，抛出表相和實相不一致之疑問，引導眾人思索，同時結合目前疫情危機時事與臺灣媒體亂象現況，使外國劇本和此時此地產生連結。
除劇本，人物、導演方面亦展現布萊希特劇場之「疏離」特點，不讓觀眾過度沉浸於戲，進而觀察自身、現實和戲的區別。因採歌仔戲「胡撇仔」作法，游走於戲－現實分界，注重觀者反應，在歡謔調笑、熱鬧互動過程，反過來益強化疏離效果。是以這戲掌握外國文本主旨，縮小文化背景差異，善加表現劇種屬性，較無改編詮釋之水土不服，確為不錯的嘗試。
[1] 參見一心戲劇團《Mackie踹共沒？》節目冊，2020年9月。
[2] 「胡撇仔」是歌仔戲一種表演類型，從內涵來解釋，形成於日本統治臺灣後期的皇民化運動，殖民地政府實施「禁鼓樂」措施，不准演出未經審查的臺灣戲曲和歌舞，遂使歌仔戲演出空間受限，劇團紛紛改演「新劇」或「改良戲」應變，卻以「改良」名號，摻雜著不少歌仔戲成分，產生一種混合日本時代劇、現代新劇、歌仔戲等不同的戲劇形式，是胡撇仔的雛形。再就詞源說明，初時英語「opera」單詞傳進日本，日語以片假名「オペラ」標記，日治時傳入臺灣，經河洛語傳述得來，本指有歌劇、跳舞之表演。等到戰後，便稱這種演出為胡撇仔。
參考陳幼馨《臺灣歌仔戲的異想世界：「胡撇仔」表演藝術進程》，頁6-58。謝筱玫〈胡撇仔及其歷史源由〉，《中外文學》31卷1期（2002/6/1），頁157-174。
[3] 布羅凱特著、胡耀恆譯《世界戲劇藝術欣賞》，頁477。
本網站內一切內容之版權均屬國際演藝評論家協會（香港分會）及原作者所有，未經本會及/或原作者書面同意，不得轉載。