劇評人林克歡在其著作《消費時代的戲劇》如此評論香港劇場與德國劇作家布萊希特的關係：「在亞洲，除日本外，恐怕沒有其他國家或地區演出過如此之多的布氏劇目。但十分詭異的是，被眾多學者、戲劇評論家譽爲二十世紀『最有影響的戲劇作家』的布萊希特，以及被當作後現代主義或後現代主義重要流派的荒誕戲劇，在香港幾乎被當成翻譯劇的時尚演出，其中究竟含有多少實驗成分或實驗意識均十分可疑。」 這種稍嫌大而化之的判斷及指控，固然未有公允地看待上世紀七、八十年代或以後香港本土大小劇團在探索布萊希特劇場的過程中留下的足跡（此部分可參考盧偉力〈布萊希特在香港〉一文）；但另一方面，我們卻始終無法迴避搬演布氏劇作時所涉及的歷史性或當代性此一問題。消費主義作為一種本來就兼有保守和積極一面的當代文化現象，自身並不必然是種原罪，但假如我們還相信布氏劇場的政治性至今仍然可以對我們有所啟發，那麼，我們確有必要加以追問：在布氏的間離效果已被收編成經典劇場表演手法的時代，要重演其劇作，究竟如何方可發掘出能夠重新介入香港當下社會的表演性或美學實踐的可能？香港劇團「同流」的《巴黎公社的日子》或許能為我們帶來一點啟示。

要準確切入改編劇的核心關懷，似乎我們還是得由原初說起。的確，布萊希特的歷史劇《巴黎公社的日子》（Die Tage der Commune，下稱《公社》）創作過程自身就包含了滿紙的歷史印記，其中的多重歷史折射彷彿已預示劇作那段曲折的展演命途。二戰前夕，挪威劇作家Nordahl Grieg親眼目睹左翼勢力在慘烈的西班牙內戰中被打敗後感觸良多，並寫成以巴黎公社歷史作為藍本的劇作《失敗》（Nederlaget），布萊希特曾閱讀此劇作，並在1949年自美國回東德後，將之改編成《公社》，作為他為當時在東德新成立的柏林劇團（Berliner Ensemble）編寫的新作之一。從巴黎公社、西班牙內戰，到東西德分裂，這個劇本銘刻著十九世紀末至二戰後整個歐洲翻天覆地的轉變及劇場人對歷史與當時社會的所思所感。時移勢易，回到後國安法時代的香港，「同流」本打算在實體劇場演出《巴黎公社的日子》（下稱「《巴黎公社》），但一如本地及海外絕大部分劇團，因疫情影響而只能選擇以網上平台發佈表演錄像。劇團也開門見山，在節目電子場刊中表明此劇演出的緣起，明白指出當時的巴黎與當今的香港兩者的可比性，身兼「同流」藝術總監的導演鄧偉傑更親自拍攝了一段簡短的「導演的話」，希望觀眾以此劇觀照當下香港政治形勢、「反思可以如何走下去」。由此觀之，這次演出似乎並不甘於只透過《巴黎公社》一劇模糊地呼應當今香港那令人窒息的時局，而是有更大的創作企圖。

形式與內容的間離效果：布萊希特劇場的破與立 

1870年，法國第二帝國被普魯士擊敗，拿破崙三世投降，法國國內此時卻發生政變，推翻舊朝的法國臨時政府與普魯士協議停戰，割地賠款。市民自發組織的國民自衛軍視此為賣國之舉，並聯合巴黎人民於1871年初成立巴黎公社，高喊自由口號，最後成功聚集群眾、在巴黎推行新政，卻在六十多天後被臨時政府軍隊屠殺，為這個短暫的社會實驗劃上句號。然而，巴黎公社提出的崇高理想及其反差極為強烈的悲劇收場，卻令其成為傳頌後世的歷史奇觀，在馬克思、列寧和其他左翼代表人物的加持下，巴黎公社更成了不少左翼支持者信奉的一個神話，也為毛澤東後來發起的「人民公社」政治組織樹立模範。如此看來，身為忠實馬克思主義者的布萊希特，在回到時值冷戰之初的東德後，將巴黎公社納入其創作題材之一，似乎也顯得理所當然。的確，布萊希特《公社》原劇本呈現巴黎當時各階層、勢力的群像，以及當時公社人的掙扎，可說是一部完整描繪巴黎公社始末、革命理想的歷史劇。但事實上，《公社》普遍並沒有被視為是布氏的代表作，無論在香港還是德國本土，此劇上演之數均寥寥無幾，箇中原因或未能在此一一探討，但從布氏對歷史的處理，我們也許可以找到一點線索，幫助我們理解這個作品與布氏其他作品的異同，以及「同流」這次搬演《公社》的策略定位。 

眾所周知，布萊希特批判以亞里士多德模仿論為基礎的西方戲劇，指其以第四堵牆帶來的戲劇性及共感（Einfühlung，或譯作「共鳴」或「同感」）將觀眾帶入一個製造幻象的劇場，令觀眾誤以為劇場演出中發生的一切均是自然而然，結果觀眾只能被動地全盤接收故事中的因果律。針對這種麻醉觀眾的「戲劇性劇場」（Dramatisches Theater），布氏提出其著名的間離效果（Verfremdungseffekt）主張，透過能令觀眾從對角色的認同中抽離出來的不同舞台效果、演員表演手法及內容，將表演化為以敘事主導的「史詩劇場」（Episches Theater），並將敘事視為客觀及科學的基礎，令觀眾可以在觀賞戲劇時，主動發掘思考故事的其他發展可能，讓應然不再被實然支配。故此，間離效果便儼然成了這種打破劇場幻象的利器，並往往被視為是理解布氏理論的不二之選。布氏的理論細節環環相扣，故此以間離效果這個較為引人注目的用詞作為切入點實無可厚非，但不少人卻往往將之狹義地理解為一種前衛劇場的表現，視之為單純攻擊或挑戰傳統劇場認知框架的手段，忽略其成就觀眾啟蒙的部分（「Alienation Effect」這個長久為人詬病的英文譯法，也許是造成此類誤解的主因）。諷刺的是，這種將間離效果徹底工具化的表演方向，大概只能帶來觀眾對劇場的徹底嘲笑和否定，導向與布氏政治信念背道而馳的虛無主義。

誠然，布萊希特的理論主要由其片斷、辯證式的寫作和對表演進行反思的文字紀錄組成，間離效果在布氏的理論體系內也並不是一個容易被精準定義的用詞，但事實上，除運用不同形式助觀眾抽離對角色的認同外，布氏在其寫作中不時都談及故事自身如何以陌生化的方式成就內容的間離效果。與形式化的間離不同，由於故事自身便是反思的必要素材，故內容的間離效果顯得更形重要，因其既可透過現成的資料為故事提供可供觀者思考可能性的素材，也藉以被布氏稱為「寓言」（Fabel）的方式對內容重新編寫，突出事件之間此前未被發現的矛盾結構，發揮令觀眾重新認識劇本以至劇場的效果。也就是說，破除認知屏障的形式間離，這固然能直接幫助觀眾進行抽離，但作為反思的必要對象，布氏劇場裡一個可被陌生化的敘事卻是至關重要。歷史作為大家熟悉的公共敘事，自然成了一個至為方便的陌生化對象。

當然，如果說《公社》是布萊希特的「歷史劇」的話，或許會產生一些理論上的尷尬——《公社》講的固然是巴黎公社這個歷史事件的故事，但事實上，作為一生信奉歷史唯物主義的劇作家，布萊希特沒有一部劇作不是和歷史有著緊密關係的，只是比起他那些例如《三毛錢歌劇》、《四川好人》及《沙膽大娘》等名氣要大得多的作品相比，《公社》是最直接以其一生信奉的馬克思主義密切相關的歷史事件為題材的劇作，當中流露出的是布萊希特對歷史複雜性的成熟反思。也許亦正因為此劇比他要來得更「真實」，其重點看似是布氏理論中較少為人注意到的故事環節，因而沒被視為布萊希特的代表作。如果我們以內容產生間離效果的面向，嘗試理解「同流」如何處理布氏劇場，相信便能較容易明白劇團這次《巴黎公社》表演涉及的美學策略為何。

經歷史洗禮的自由：同流對《巴黎公社的日子》的在地化嘗試

《公社》是一個十分密集、成熟的劇本，登場角色頗多，角色間的相互關係亦細緻複雜。面對如此龐雜的文字和故事結構，同流這個《公社》的改編版本《巴黎公社的日子》去蕪存菁，一方面整體上高度忠於布萊希特的原始劇作文本，無論是角色還是對白都盡量保留，這也反映在其長達兩個多小時的節目長度；另一方面，值得欣賞的是，這次改編演出在劇本翻譯上下了不少工夫，對白、歌詞及不少特定用詞都頗為貼近香港日常，令整個劇作絲毫沒有翻譯劇常帶有的生硬感覺。此外，表演也展現了不少教科書式的布氏劇場間離技巧，例如只保留必要的道具和舞台佈置、演員與角色性別錯配、不連戲的角色服裝打扮、故意暴露舞台光源、與故事氣氛不協調的歌舞、故事中的誇張動作定格等；演出亦巧妙地保留了不同角色的法、德語原名，不時提醒著觀眾《巴黎公社的日子》是個翻譯作品。這個改編版本並沒有沉溺於布氏一些更為經典、風格化的間離效果，而是將焦點放在細節的處理，化整為零，以此令觀眾反思故事自身。

當然，我們也不能忘記，這次表演是以預先拍攝的形式作網上公映，觀者對影視媒體的固有認知自然也是這次錄像劇場發揮間離效果的契機。劇中簡單而利落的鏡頭處理顯示劇團在影像化處理方面的誠意，但比起其自信地運用舞台及角色的間離效果，《巴黎公社》的鏡頭處理顯得相對保守，似乎滿足於比如特寫、拉近、淡入淡出、手搖鏡頭等跟主流電影語言相若的運鏡手法；此外，直接將文字嵌入影片的做法，也是當代電影的常態，故《巴黎公社》在影像方面並沒有帶來太多驚喜。然而，此劇的影像創作也不乏一些神來之筆，其中當數戲劇中段公社眾人高歌熱舞一幕中的幾個鏡頭。就在眾人因公社為時局帶來希望而熱舞慶祝過後，坐下來欣賞諷刺滑稽劇之際，攝影機刻意以特寫捕捉一對男女調情的親暱畫面，緊接下來又以特寫鏡頭呈現另一個男子不是味兒的感覺。對慣於觀看香港電視肥皂劇香港觀眾而言，這種直接以對比的特寫心理鏡頭交代情節的手法當然絕不「陌生」，觀眾立即聯想到的必然是調情和妒忌的關係，可是仔細回想，這兩個鏡頭異於觀眾的慣性聯想，片段中的角色並非情敵，而是代表支持和反對公社的兩個對立群體。這一幕微妙的心理狀態對比並沒有出現在布氏原劇本中，但那看似突兀、但實際上打破觀眾習以為常的「幻覺」的處理手法，卻巧妙地以布氏陌生化的方式進行內容間離，映照出革命公／私領域的複雜微妙關係。後期公社的討論片段是另一個頗值得玩味的部分，其中一場公社成員演講中，鏡頭在圍坐群眾的圈外緣與接近圈內緣的兩個位置反覆交錯跳躍，令觀眾必須代入公社中持不同意見的角色，令故事變得更形厚實。

談到這次《巴黎公社》演出最成功的美學策略，當數同流如何活用上文提及的以歷史進行間離的方式，將消費主義對符號的執迷轉化為陌生化的新契機。這次改編帶有「放棄個人自由—直到—所有人獲得自由」的副標題，在在希望喚起觀眾這一年來的抗爭記憶；然而，與其說是希望觀眾簡單地將之納入抗爭的「同溫層」系譜，不如說這次表演的宣傳策略地先將巴黎公社包裝成是一個民主社會的模範，刻意製造一種認同的假象，再透過忠實地呈現布萊希特劇本的左翼姿態和關懷，突出各種勢力的矛盾和爭拗，製造陌生化效果，鼓勵觀眾對單純追求絕對單一價值的抗爭進行徹底反思——《公社》原作包含的歷史性間離、如典型布氏劇作的機智對白、公社成員內大量不同觀點、極端冗長的政治哲學式對白、一些嘲笑革命幼稚的低下階層，以及那似是慷慨陳詞但連手執的講稿也錯漏百出的老婦等出現在布氏原劇本的情節及角度，均悉數被保留下來，彷彿對那個不少人心中的革命神話進行無情的詰問。此外，巴黎公社前段與後段截然不同的節奏也達到內容上的間離，觀眾在期待各個角色人如何發展下去時，後半段情況卻急轉直下，整個故事突然被連綿不斷的會議蓋過，個體的命運因而被淹沒過去，冗長而沒有結論的爭辯，也帶出革命和抗爭背後必然需要面對的意見分歧。 

然而，話說回來，這個版本的改變也存在一些值得斟酌的問題。如前所述，劇本的翻譯固然是十分流暢和在地化，但其中一些譯法也有令人感到疑惑之處，例如「暴力會輸民意」，這已經超越將對白在地化的做法，而是有簡化當時局勢之嫌。此外，這個劇本跟原來劇本最大差別、最可能引起爭議的地方，大概要數結尾的歌曲演唱。布氏原來劇本的結尾一幕寫的是巴黎公社被血腥鎮壓後，作為「歷史勝利者」的資產階級之間進行了一段簡短的閒談，其中帶有對資產階級的明顯嘲諷意味，甚至將資產階級刻劃成是邪惡的勝利者。「同流」的《巴黎公社》卻改為以誇張的手搖鏡頭，呈現資產階級肚滿腸肥的歌唱畫面作結，其中諷刺資產階級的意味同樣溢於言表，但這段全新演繹也不無其歧義性以及可供反思的懸念：資產階級在喝完酒後，在最後一刻與巴黎公社陣亡的成員一同起來，唱出最後一句，然後以全部人一起倒下作結。我們大可將之視為加劇醜化資產階級的做法，但另一方面，全體的歌唱及倒下似乎也隱然指向這段歷史其中的開放性。相比之下，東德1962年《公社》的演出版本便乾脆直接將最後一幕刪去，以巴黎公社眾人被殺作結，這種手起刀落的改編，想來或許更能體現革命自身那永恆的道德模糊性。

布萊希特劇場與「不是—而是」的政治

1949年，布萊希特完成《公社》劇本後，原本打算立即在當時於東德新成立的柏林劇團上演，可是其後他卻公開宣稱，因為發現劇團觀眾之中只有不足0.3%是工人階級，故此擱置了這個上演的計劃。劇作終延至1956年方迎來正式首演，但當初延期上演的真正原因，恐怕不是布氏聲稱的那麼簡單。布萊希特在其於1949年寫給妻子的書信中提到，不打算將《公社》作為柏林劇團成立後的頭炮演出，因為「眾所周知」，劇本中包含了一些「不為一些人所喜歡」的「真相」，我們無從得知布萊希特提及的「真相」，是否就是《公社》劇本中那些無法被蘇共官方話語統攝的革命組織內部的雜音，但當冷戰那非此即彼的意識形態對壘令長年身為左翼代表人物之一的布氏都顯得有所顧忌的時候，這種看似可被蘇共意識形態吸納、但實際上是鼓勵批判思維的劇作，自然大有可能成為箭靶。可是歷史從來都是不能預計的。1956年，柏林劇團終於安排《公社》於11月進行首演，布萊希特也在他8月離世前的幾星期為排練工作提供指導；同年10月，時為蘇聯衛星國之一的匈牙利卻發生了自二戰結束以來第一場反抗蘇共統治的大規模抗爭運動，並迅速被蘇共血腥鎮壓。在這個背景之下，這次首演的結果實在是不難預料：《公社》上演後兩邊陣營都十分不討好，東德評論家認為這個劇作，證明了有必要對付阻礙歷史進步的反革命行為，西德評論家卻視之為鼓吹布爾什維克恐怖主義的演出。話說回來，《公社》劇本與現實發生如此碰撞，難道又不能說布氏是求仁得仁嗎？

布萊希特其中一個最著名訓練演員的方法名為「不是—而是」，要求演員將一個看似自然而然的行為以「不是……而是……」的結構重新演繹出來，目的是要令演員在每個看似是必然的動作或對白中，主動退後一步，找出那層隱伏在背後、將每個決定不知不覺地自然化的視界。同理，「同流」這次相對忠於布萊希特的演出，雖在表面上可能對不少觀眾來說並不算「創新」，然而，這些日子下來，大家都已認識到「沒有取態也是一種取態」的政治觀；反過來說，當一切都在急速變化的時候，原地站立也當可被視為是一種有意識的政治決定，其中的重點並不只在於個別表述的具體內容是甚麼，而在於這些表述如何在特定的視界下，與當下歷史時空進行對話，並帶來衝擊，這也正是貫穿整個布氏劇場關懷的內容間離效果的本義。從這個意義看來，「同流」這次《巴黎公社的日子》的演出與香港時局產生的化學作用，雖未必能與東德首演時的情況相提並論，但也相信「間離」了不少觀眾對布氏劇場的既有認知，讓他們重新認識布氏劇場之所以被稱為政治劇場，不（單）是因為劇作文本關乎政治，也是因為當中涉及的比狹義政治更為根本的質問，以及其背後那擇善而固執的批判態度。布萊希特曾表示，中產階級觀眾目光短淺，他們「不能想像天真與複雜如何可以共存」；相反而言，我們也許可以總結說，布氏劇場既可透過間離效果去重新認識複雜的敘事及現實世界，也能夠保有一種天真的眼光去準備介入複雜的時局、改變世界，而不是被木然、犬儒或狂熱的態度蓋過自身。 

照片由同流提供

作者簡介：香港中文大學文化研究課程文學士、哲學碩士，2015年負笈德國慕尼黑大學修讀戲劇研究課程，並於2018年取得文學碩士學位。曾參與「京崑藝術行」交流計劃（2019）、「戲劇通──聽講現當代劇場這件事（香港篇．二）」講座及工作坊（2019），以及澳門城市藝穗節駐節藝評計劃（2020）。關注本地及海外表演藝術的展演性及劇場性，以及其徘徊於藝術與意識形態之間的幽微身影。