臺灣的京劇團體國光劇團成立於1995年7月1日，每年是月會舉辦團慶演出。今（2020）年亦廿五周年7月原訂照常公演，然前逢新冠肺炎疫情嚴重時期，故暫停售票；後疫情趨於緩和，社會各領域開始復甦，藝文界也紛紛重啟被中斷的年度計劃。劇團在疫情後的演出，安排《王熙鳳大鬧寧國府》作第一戲，此戲於2003年首演時遇SARS，17年後又有類似狀況，遂以「鳳辣子抗疫除煞」為宣傳號召，期望得個好彩頭，而後續團慶劇目與年初公告的部分不同，保留楊家將系列和京崑專場，其餘可能因演員、劇場檔期，擇日再演。
7月24日至7月26日楊家將系列含《狀元媒》、《大戰金沙灘》、《四郎探母》、《楊門女將》，《大》、《四》傳統戲，《狀元媒》張派本戲，《楊門女將》乃中國京劇院所排，後兩齣是1949年後創作。《楊門女將》為范鈞宏、呂瑞明改編揚劇《百歲掛帥》，劇情主題明確、唱腔設計結合戲劇節奏、演員表演有發揮處，結局的情節推衍與原作不同，有利於強烈地宣洩家國棟樑消逝的傷慟情感。這戲在臺灣，不同劇種演過整本或單場，全劇有國光劇團於2005年搬演，以及臺北市藝文推廣處大稻埕青年歌仔戲團（簡稱大稻埕青年團）、唐美雲歌仔戲團（簡稱唐團）在2017年前後演繹，大稻埕青年團依循京劇版本，唐團戲劇結構與京劇版同，然多加渲染情感（歌仔戲劇種特質之一），並為唐美雲（飾佘太君）、小咪（飾楊宗保）因人設戲而有出入；至於單一選場〈探谷〉，京劇和歌仔戲劇團都讓青年演員上場，展現武工身手。
上述幾個劇團演《楊門女將》，歸納出幾項要點：首先，這是新編戲，卻儼然傳統武戲長靠路數，需要很多演出資源，若非公立或積底較豐的劇團無法輕動；其次，一樣與劇團條件有關，演員人數必須足夠且傳統功底深厚；最後，戲不只觸及家國情懷，更表現紹繼遺志的絕對性，那種認準即一往無顧地純粹激情，很像傳統藝術薪火相傳，也需要一股勁頭，劇團藉此作傳承教學，老將帶新生合作演出，十分適合。
老旦為要角
宋代楊家將，盡忠國家、金戈鐵馬形象相當鮮明，銳意尚武、征戰北疆是一門信念，在〈大戰金沙灘〉楊家兒郎死亡或失蹤後，女性成為男性所建立宗法、社會觀點的代言人，亳不質疑、全盤接受家族觀念；面對外人提問女性出征和報家仇是否合理？立刻將征戰動機由個人私我轉附在無私大我上，從而取得話語權。未亡人支撐家族、傳遞價值重責大任，尤其落在佘太君身上，是楊門女將智慧、武功的綜合象徵，所以該角色是討論此戲很好的切入點。
劇中佘太君為百歲高齡，以老旦應工。京劇早期發展，老旦沒有專職演員，大多是老生或丑角兼著演，不像老生、青衣、花臉等很早就出現獨立行當，近二十世紀初才有專行，流派遂越晚成形。老旦的主要派別－－李派（李多奎，1898-1974），「氣足力雄，聲宏實大」以唱工見長[1]，五十年代後影響力與日俱增。李多奎為羅福山（1865-1929）弟子，但同時學前人龔雲甫（1862-1932）技藝。其實龔派對老旦行當藝術的創造和發展益廣於李派，根據吳小如說法，主要有三項：一提升唱唸做之表演技巧，「唱腔悠揚婉轉不失勁力，唸白講究音韻，重視身段表情」；二融鑄老生和青衣腔於老旦唱法中，形成老化又女性化－－兼顧生理和性別特點之老旦腔；三因為前述兩項，擴寬了老旦戲路[2]。是以老旦演法，可援龔派特點為基準，觀察演員唱唸做的水平。
雙人同飾佘太君
本戲佘太君戲份吃重，劇團採兩人共飾一角，羅慎貞[3]主演〈壽堂〉和〈校場〉，唱腔鼻音明顯、久唱不顯遠揚。唸白氣力足、口勁強、聲音洪亮，質問焦孟二將威嚴高張、語速不亂，緊湊恰到好處。出場做表手扶拐扙，健步如飛，彷彿百齡只是數字增加，不影響心胸、體力；聽聞楊宗保惡耗，身體立僵半晌跌坐椅上，顯示被重重擊垮，與前面的爽朗姿態反差分明。
劉化蒂[4]擔綱〈靈堂〉和〈巡營〉，唱腔韻母拉長音方式不夠俐落，使部分唱段顯得拖宕；【西皮流水】「李陵碑碰死了我的夫君」之「碑」字唱法仿中國京劇院原創作者王晶華走高音，且整句多添悲聲，連帶其背後眾女將作低頭拭淚樣，以達感傷，這一來果然引起現場掌聲，似見效果。但唱詞的處理，究竟「加花作戲」或憑「唱」來挑動觀眾，哪種更顯功力？見仁見智；高音字如【西皮倒板】「一句話惱得我火燃雙『鬢』」、【二黃倒板】「乘月『光』瞭敵營山高勢險」不夠順暢，結合小嗓勉力攻克。出場做表步緩，通身縮手斂腳，略欠太君氣派。化蒂本行老生，初次反串老旦，就老旦專工論其表現，或許有些嚴苛，總歸小心翼翼、謹慎不出錯，已是難得。
如何表現百歲人物的心理和氣質，確實是難題，綜合地說，兩位老旦都做到前述龔派的老化又女性化特點，只不過羅慎貞所演像活力充沛的大嗓老娘，劉化蒂是普通氣息的老婦，過與不及的分寸還待拿捏。
老旦的窘境
老旦較之主流行當老生、青衣，屬於邊角，以國光劇團為例，各行當的數量可見一二。雖說這戲老旦負擔重，而派兩人飾演，從分配的場次來看，也有依才能來劃分的意思，羅慎貞唸做為佳，劉化蒂唱腔較美聽，不過到底凸顯一些老旦人才的問題：
一，演員能力可否支撐場面、營造賣點？演員待久劇團，若無在劇目、技藝或人選上推陳出新，恐怕難以引人注意。現在情形是資深者或缺乏亮眼，年輕的暫時頂不上重任。
二，團外演員支援。承接第一點，劇團平常公演，排傳統老旦戲，現有人力應付得來，遇新編如《王熙鳳大鬧寧國府》、《楊門女將》含老旦重頭戲，往往向外調兵借將，前者特邀臺灣豫劇團王海玲，後者2005年首演時，則請臺灣京劇老旦佔一席之地、復興京劇團（今改名臺灣京崑劇團）曲復敏[5]出馬，表現亮眼[6]。但請求外援，終非長久之計。
三，劇團武生、青衣、花旦當道。2013年起劇團實施人才培訓計畫，也延攬優秀人員加入，現以武生、青衣、花旦新生代較為有成，這等角色年齡多屬青壯的行當，透過新舊戲雙管齊下，頻繁製造露臉機會（部分演員甚至有專場），行銷上總主打年輕、靚麗等生理優勢之口號，看似一片欣欣向榮，反觀其他行當卻是失落，比方老旦、銅錘花臉、文丑，前兩者勉強算有人，可距離「有力的後起之秀」標準尚遠，劇碼排演的數量也不太以之為先。
老旦的養成
臺灣京劇老旦演員的養成管道，主要來自國立臺灣戲曲學院（簡稱戲曲學院）京劇學系，曲復敏、李來香教導傳統、經典劇碼，如《釣金龜》、《岳母刺字》、《罷宴》等。另值得一提，曲復敏於2013年獲得「臺北市傳統藝術藝師獎」後，臺北市政府文化局、戲曲學院京劇學系主辦其「京劇老旦藝術傳習計畫」，2014至2018年，招收專業表演者、在校學生和戲曲愛好人士，傳授《岳母刺字》、《徐母罵曹》、《太君辭朝》、《徐母訓子》、《藥茶計》、《強項令》戲齣。每期藝生數名，留在舞臺上實踐所學者不多，至少在國光劇團內，青年老旦惟蔡佳君一員，自計畫初年即跟從曲復敏學習，就其能戲推測，具備唱工潛力，僅待磨練機會。
國光之前演《楊門女將》，擔任佘太君者是復興劇校（今戲曲學院前身）京劇科復字輩演員，15年後再演，該角色還握在前輩手裡，比之同戲穆桂英一角已有生力軍接棒，我們當然肯定資深演出者表現，只是扶植老旦人才與其他「綠葉」行當茁壯，業已刻不容緩。
[1] 吳小如《吳小如戲曲隨筆集》，天津：天津古籍，2005。頁69。
[2] 參考吳小如《吳小如戲曲隨筆集》，天津：天津古籍，2005。頁68。〈梨園記事：京劇龔派藝術〉：https://kknews.cc/zh-tw/n/6aaz52l.html，文章日期：2019/9/5，查詢日期：2020/8/2。
[3] 羅慎貞，國光劇團老旦，陸光劇校第3期、國立臺灣藝術專科學校畢業。師承馬元亮。擅長《對花槍》、《太君抗婚》、《三關宴》，《釣金龜》，《岳母刺字》等戲，也積極參與新編戲演出。見國光劇團團員介紹：https://www.ncfta.gov.tw/orchestramember_75_633.html，查詢日期：2020/7/28。
[4] 劉化蒂，國光劇團老生，復興劇校第8期、中國文化大學戲劇系國劇組畢業。師承曹曾禧、張慧鳴、周亮節、哈元章、張世錚。擅演傳統戲《紅鬃烈馬》、《四郎探母》、《龍鳳呈祥》、《斷密澗》，譚派《戰太平》，余派《法場換子》，言派《蘆花河》、《賀后罵殿》，馬派《黃金台》，麒派《二堂捨子》等。參考國光劇團團員介紹：https://www.ncfta.gov.tw/orchestramember_75_654.html，查詢日期：2020/7/28。
[5] 曲復敏（1948-），復興劇校（今國立臺灣戲曲學院前身）京劇科第一期「復字輩」畢業，老生師從張鳴福、周正榮等學習，嗓音高寬清亮，能演劉（鴻聲）派、高（慶奎）派戲；四十歲左右反串老旦，向「臺灣最重要的唱工老旦」王鳴詠習藝，開始老生老旦兼演，最後改行。
參考王安祈《臺灣京劇五十年》，宜蘭：國立傳統藝術中心，2002。頁455-456。林佳儀、王安祈《老生老旦一身兼－曲復敏的京劇表演生涯》，臺北：臺北市政府文化局，2017。頁76。
[6] 曲復敏所演《楊門女將》佘太君，唱腔沉鬱簡潔，在〈靈堂〉【西皮流水】「李陵碑碰死了我的夫君」之碑字有別於原唱王晶華高音大放，改行低音，並放緩唱完整句，卻足以催人淚水；唸白擲地有聲；做表穩紮穩打端整大方，表演可圈可點。
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