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疫情令不少行業陷入停擺，藝術創作亦不能倖免，其中表演藝術更是首當其衝，在「保持社交距離」的防疫限制儼然成為了新常態後，劇場這個向來都擁抱「群聚」的場所，驟然變得人去樓空。誰也說不準各大表演場地何時才能完全重新開放，或是重開後的票房會否迅速恢復過來。然而，可以肯定的是，戲劇這門歷史悠久的藝術，不但如戲劇大師彼得．布魯克（Peter Brook）所言，註定會在自身的生存危機中進行自我解構與重構，以另一種方式承載、分享日常，重新創造劇場那片從來都無法被斷然定義的共同空間，更能在社會被濃霧深鎖之際，將劇場空間轉化為供我們摸索出路的靈光。香港演藝學院近期的作品《禁色》便是個好例子。
《禁色》是學院導師潘詩韻及學生共同製作的免費線上直播表演，改編自當代英國劇作家西門．史提芬斯（Simon Stephens）2007年的作品《Pornography》，並於5月25日起連續七天晚上8時透過Google Meet視像對話平台播出。身兼導演、翻譯和改編的潘詩韻早於2013年便已在前進進戲劇工作坊的「讀劇沙龍」活動中導演過此劇，這次她原本打算將此作品帶到傳統實體舞台作正式演出，惟因為疫情而被迫改變計劃，故決定順水推舟，暫時先改以網路作為演出平台，待疫情過去後再回到舞台進行演出。無疑，這個線上版的《禁色》有不少尚待琢磨的地方，但其深具野心的實驗性背後，朝向的目標卻十分清晰：與大家共同走向一條本沒有路的路，為劇場找尋一種更貼近當代社會脈搏的表演方式及實踐。
如何愛你的鄰人？當代社會的七宗罪
《禁色》原作《Pornography》以2005年7月初的英國這個特定歷史時空為劇作背景。當時英國經歷了高低跌宕的一周，包括倫敦成功申奧、Live 8音樂會及地下鐵連串恐怖襲擊，而整部作品則由七個段落組成，包括在這個時代亂局下發生的六個看似獨立的片斷式故事以及一個眾聲喧嘩的單元。香港演藝學院這次的改編版本以寫實質感演繹作品，並適度修改了原作的時空指涉，有意識地把背景搬到香港，透過本土化的人和事喚起觀眾共鳴：《禁色》的背景設定同樣是經歷成功申奧、大型音樂會和恐怖襲擊下的社會，不同的只是時間和地點變易為2040年的香港；改編也運用了簡潔的本土化符號，進一步增強作品的在地氣息，如在劇中出現的「請勿超越黃線」、「手足」、Beyond的歌曲，以及最後一個單元提及的香港人事等，開拓屬於當下香港的敘事空間。
然而，無論是原作《Pornography》還是改編作品《禁色》，劇中不同故事的角色雖說處於同一個大環境，但他們之間表面上都互不相關，唯一共通點是各人都是有意無意觸犯了社會禁忌的人。從戀上學校老師的「少年」、與胞兄／妹相愛並發生性關係的「青年」，到參與恐怖襲擊的「父親」、敲陌生人的門索取烤雞的「長者」等，都代表著一些當代城市生活中因種種原因而對他人作出「越軌」行為的人物或群體。整套劇都沒有出現可點題的「色情物品」，而性愛固然在整套劇中佔了一定的比重，但也似乎未有特別賣弄色情；相對之下，劇中這些角色的「越軌」行為，大概更能呼應「Pornography」或「禁色」劇名蘊含的犯禁意識。
「犯禁」的行為從來都難以被安放在真空的標本箱中接受建構出來的道德教條所論斷，但「犯」和「禁」的互動卻可動態地昭示出該社會的文化底蘊。無論是原作劇本還是稍作改動的香港改編版，我們都可在前六個單元的角色中窺見隱藏在犯禁行為背後那令人目眩的社會深淵。在人浮於事、充滿壓抑氣氛的社會中，各人幾乎無一例外地選擇將大時代徹底背景化，對窗外的一切表現得漠不關心或充其量將之化為聊天的話題，彷彿自己與當下的社會事件無涉，也從沒有寄望時代可以回應、甚至滿足自己的情感需要，其著眼點始終只放在自己那充滿焦慮不安的私領域，願望可以進入平行時空，過上一種獨善其身的「正常」生活，卻又因禁不住與他人親近的渴求而衝破社會道德藩籬訂下的「社交距離」，形成了大時代與小時代之間的種種扭結。
雖說這些複雜的扭結正是我們身處這個時代的準確寫照，但這種反覆出現在當代敘事的異化生活經驗描寫卻也並不是甚麼新鮮事。曾被論者歸類為「新文本」（new writing）作品的《Pornography》於2007的首演時，當能憑藉其緊貼時事、直指人心的當代性及話題性，為演出注入再也明顯不過的張力；但改篇作品《禁色》要貫徹「新文本」象徵著的劇場活力，除了對劇本背景作物換星移的處理外，又如何可以透過表演形式的更新，與當今香港進行對話？
線上劇場：每個人心裡的那一個情／色鏡頭
談到這個改編版本的《禁色》時，媒體形式幾成了不可迴避的切入點。全球疫情爆發，各地劇場只得重門深鎖，不少劇場則慷慨地將自己以往的作品錄像放到線上以饗觀眾，然而很多劇場工作者都希望再進一步，利用網路作為非常時期的表演平台，也藉以探索另類創作的種種可能。於是，形形色色的線上劇場便在各地如雨後春筍般湧現，至今雖或許仍未為所有人接受，但也無疑已成了一種大家不再感到陌生的觀演方式。值得留意的是，線上劇場提供的可能性遠不止形式先行的宣言式奇觀，也比單純在鏡頭前讀劇來得複雜得多。的確，現今可選擇的線上平台大異其趣，戲劇創作者必須仔細揣摩各平台提供的介面設定，創作時涉及的策略考慮也絲毫不比傳統劇場來得簡單。舉凡運用多少個鏡頭（帳號）拍攝不同角色的互動，如何透過鏡頭表達劇本時空的連接與斷裂，甚或細微至開場前應播放甚麼等候畫面和音樂，是否容許觀眾露臉、發言，應為角色在視像平台的帳號取甚麼名字等等，均成了直接影響觀演者體驗的構作環節，是創作者必須深思的美學抉擇。
相比其他線上劇場，《禁色》對探索這個新形式表演的嘗試可說是十分開放和進取。幾乎可以說，劇中的七個單元各自都有足以完全區別於其他單元的獨特美學嘗試。運用的鏡頭種類包括模擬閉路電視的鏡頭、主觀鏡頭、幻想鏡頭、偷窺鏡頭、線上性愛鏡頭、邀請觀眾代入對話者的鏡頭等，無不是深具社會性、能撩動觀者情感的視覺模式；此外，作品又配以（心理）獨白、自言自語、對話、錄音等不同說話模式，整體的實驗意圖比不少線上劇場都要來得強烈。此外，每晚開端那段模擬新聞報導開場的影片，跟每一集以定鏡呈現那些平淡得令人聯想起牢獄的平民家居的場景佈置並置，形成了極具荒謬感的對比，也在在顯示劇作者有意識地挪用當代媒體實踐，藉以豐富劇作在生活經驗方面的呈現，放大社會四周充斥著的表面和平與私領域的躁動不安之間的巨大張力，指向越過「黃線」後，那深不見底的社會縫隙。
《禁色》的節目編排同樣值得玩味，作品分成七個晚上進行，每晚直播為時約30至40分鐘的視像演出。這種安排是否涉及某種將作品植入日常生活節奏的考慮，藉以在觀演層次上創造另一種對應作品母題的平行時空感覺？此外，演出選擇在視訊平台而不是在Youtube或Facebook播放，除了涉及介面操作上能否配合劇本的考慮外，作品會否也希望觀者以電腦或是平板電腦觀看演出，用以達到可與消費色情影片的方式相比擬的視覺效果？這些考慮看似無關痛癢，但如果我們要貫徹劇場與生活這兩個場域之間的對話，則劇作家必然無法迴避這些和日常慣習有關的計算。
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