從1989到2019年，梅卓燕、伍宇烈、楊春江與黃大徽四位資深舞者，與香港文化中心結下或深或淺的緣份。《燕宇春徽》不單為見證香港文化中心三十周年之作，更展示了四位編舞對劇場內外與舞蹈、身體關係的思索。
舞台內外的張力
演出空間並不純然是表演場所。由空間生發的觀演與權力關係，為台上所不見而富有張力之處。黃大徽的《身體報告》與伍宇烈的《29+50=30》展現了舞台內外微妙的角力關係。
《身體報告》並非一份名副其實的身體報告，正如舞作亦非一場尋常的舞蹈演出。表演者將之定義為舞蹈午間短敘。舞作以演講方式進行，試圖擴闊舞蹈的定義以及使用舞台的可能性。報告整理了十四位年輕舞者對舞蹈、未來發展以及觀演關係的想法。黃氏與搭檔李嘉雯一唱一和，發表報告。演出方式旨在試驗舞蹈演出的實驗空間，同時亦挑戰觀眾對舞蹈演出的既定想像。李在演出初段指只說不動並非舞蹈，故提出在說話時加上動作，以增加舞蹈成分。動作是舞蹈的基本，二人如手語旁述般的動作，是否構成舞蹈？舞者藉作品向觀眾提問，表演空間因而成為觀演者思索、想像舞蹈可能性的場所。〈給觀眾的話〉展示了舞者對觀眾的期許以及對話的熱情。若觀眾的視野得以拓闊，接納多元化的作品，舞台內外會是怎樣的景象？觀眾單憑演出難以深探演出者的想法。這一份以語言為切入點，剖析舞者內在想法的《身體報告》，正好創造了一個思索與對話空間。
《29+50=30》是一條不對等的算式，卻又寫實地展現了舞台內外的權力關係。五十歲的資深舞者林恩滇獨自拋接水袖，二十九歲的年輕舞者曾景輝被吸引，二人含笑意追逐。和諧的場面於舞作中後段驟然結束。水袖從展現柔情的中介物，變成施暴的凶器。曾被林一再用水袖追打，在舞台間無處容身，瑟縮一角。林在施暴後，輕拋水袖，露出笑容，似是在粉飾太平。舞者間的肢體暴力展現了其微妙的層級與權力關係，同時亦隱喻了大眾與文化中心的關係。施暴場面發生在海浪聲混雜拆卸聲的音效下。文化中心興建過程中的暴力在一片昇平中被忘卻，與舞台上的暴力與和平表象如出一轍。建築物旁的火車站被拆卸，而公眾看海的期望被決策制度的暴力粉碎。聲效是歷史與記憶的回音。舞台內外的暴力與不平等的權力關係，以舞者的身體為中介，得以再現。「29+50」表面為兩位舞者相輔相成的合作關係。但人事紛爭、建築引起的爭議在台上都煙消雲散，平整成一場慶祝文化中心「30」周年之作。
褪去舞台身分後的肉身
梅卓燕的《相》與楊春江的《香港進行曲1989-2019》以身體直書個人創作歷程，並以舞作回應當下動盪的社會局勢。
《相》是舞者自述之作，在穿戴萬千身分過後，有甚麼是卸不下的？梅卓燕在短短二十分鐘以一幅可供兩面穿戴的拼色布，幻變出曾穿戴過的身分。舞作開初梅以布仿觀音天衣，配以《心經》樂聲，營造莊嚴的宗教形象。音樂轉為戲曲樂聲時，披身之布轉而為褲，梅化成武生，嫻熟地踢腿。中樂聲混雜電音時，梅在繽紛的旋轉燈光下，順著舞曲擺動身體。梅氏展現出成熟舞者的功架，在轉瞬間穿戴、卸下不同的身分。此作以舞段拼貼的方式，回顧梅的創作經歷，讓觀者得以見證舞者在台上歷經的身分與記憶。舞作最動人之處在於舞者褪下拼布，坦然向觀眾展露自己的真情實感。在漸暗的燈光下，梅一身黑衣，露出驚恐神色，慢慢後退，並在燈光熄滅後喊了一句「香港人加油」。舞台的演出服裝與身分可以更替，惟自身的根是無法卸去。舞者以一幅布簡潔而有力地創造多個身分，又將層層疊加的身分除下，以真誠的情感面向觀眾，此點尤為可貴。
《香港進行曲1989-2019》是一場舞也是一個作畫過程。楊春江以身體為書寫工具，強而有力地訴說外界加諸於身體的壓迫。楊赤裸身體，任水與墨經台上的喉管沖刷身體。舞者全身染黑，以手掩左眼，再按住嘴巴，展現了在噤聲時代無言的恐懼以及當下社運的暴力事件。當墨將舞者身體染黑，其身除為舞蹈工具外，亦成了畫筆。楊在地上黑布扭動、爬行與跌撞，其舞動痕跡隱於同色布面。其後，舞者以身體展開一疋白布。其以背壓著白布一角，以背的扭動向後推開布匹。舞者此前的掙扎與舞動痕跡被拓印。舞蹈與繪畫是時間的藝術，前者轉眼即逝，後者以紙筆對抗時間。楊將身體化成筆，讓逝去的足跡得以在布上留痕，外界加諸於身的暴力得以被具象化。舞者反復被水洗去墨汁，再被突然潑出的墨水沾黑。身體被不可抗力的外在壓迫一再傷害，被暴虐的身體成了最有力的發聲工具。此作有力地展現了肉身在現當社會狀況下，所承受的暴力與不安。
（原載於2019年12月《三角志》）
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